Os loucos anos 20 tinham filmes nos olhos

Meteu-se pelos olhos ocidentais dentro e o olho do mundo nunca mais foi o mesmo. Há uma imagem de Un Chien Andalou, que resume exemplarmente tudo: dois dedos abrem bem as pálpebras do olho de uma mulher, uma mão segura uma navalha de barbear.

No plano seguinte, uma apressada nuvem passa pela gloriosa lua cheia, roubando-lhe luz, recortando-a de sinistras sombras. Novo corte, novo plano, e já vemos, num raccord arrepiante com a nuvem lunar, a lâmina dilacerar impiedosamente o globo ocular da mulher. Esse plano cru e sangrento, que os espanhóis Luis Buñuel e Salvador Dali conceberam nas suas artísticas e retorcidas mentes de 1928, é a melhor metáfora para o que o cinema dos anos 20 fez aos olhos do mundo e do Ocidente em particular. Rasgou-lhes a inocência.

o olho ímpio

O mundo vinha de uma Grande Guerra. Na Rússia, a revolução bolchevique criara a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, enquanto a Alemanha passava pelo agónico esplendor da República de Weimar, em cujas catacumbas já o rato nazi se alimentava de todo o lixo que para lá caísse. Uma vontade de crescer e mudar bombeava o coração de um mundo a florir em contrários: eram os roaring twenties, potentes na sua mecanização, na explosão do automóvel, rádio, aviões, electricidade, telefone, no crescimento das bolsas, na exponencial concentração urbana. E essas cidades apocalípticas tinham o que estavam mesmo a pedir: a esfusiante e sexualizada disseminação do espectáculo popular, da música e da dança, do teatro, do café e do cabaret.

Paraísos numa sala escura

O cinema chegara, hesitante, no virar do século. Ainda começou por ser coisa de voyeur, caixa de imagens numa colunazinha para dentro da qual o espectador solitário espreitava por um óculo. Era a visão peeping tom de Thomas Edison, americano arrivista, a fingir que nada sabia da projecção em sala, convivial e francesa, que os irmãos Lumière inauguraram, a 28 de Dezembro de 1895, no salão indiano do Grand Café do hotel Scribe, no nº 14 do Boulevard des Capucines, em Paris.

Nascia a inconfessável sala escura. Estavam lá 33 espectadores e o que viram deixou-os em estupor e transe. Numa tela, reproduzia-se o mundo e a luz do mundo, o mundo e o movimento do mundo, o mundo, as coisas e as pessoas do mundo. Numa tela aparecia o espelho, a cópia, mas também a re-criação do mundo. O poder inventivo do homem roçava o ombro pelo poder criador de Deus. A omnisciente potestade criara o mundo em sete dias, agora o ardiloso homem criava paraísos à velocidade de 24 imagens por segundo.

A ágil língua americana do cinema

Saltemos, à mesma velocidade, vinte anos. Estamos em 1920 e o cinema é cada vez mais uma indústria, a ganhar, desde 1915, as conspícuas cores da arte. Um americano, D. W. Griffith, agarra a epopeia pela garganta e arrasta-a para dentro de um filme, Birth of a Nation, fixando os princípios da linguagem cinematográfica – plano, sequência, montagem paralela –, habilitando o filme a transformar-se na mais popular e legível forma narrativa do século XX.

E o primeiro filme de 1920 que escolho é mesmo desse Griffith, desse americano que inventou o suspense cinematográfico, pondo a correr na tela duas acções paralelas e obrigando o rabo do espectador a saltar na cadeira, ao mostrar primeiro a imagem de uma desprotegida heroína em fuga e na imagem seguinte um monstruoso perseguidor, o que cria no nosso espírito o temor de que a besta esteja cada vez mais perto de trucidar o anjo.

Way Down East leva a fórmula melodramática de Griffith ao sublime. Lilian Gish, figurinha tremente e frágil em que o corpo de mulher é só pura inocência, apaixonou-se pelo filho do patrão e ele, como todos nós, por ela. Amor indesejado que o patrão não aceita, expulsando-a da sua quinta, no meio de uma tempestade de neve e fim do mundo. O amado, mal descobre, parte para a salvar, lançando-se a um rio que o monstruoso inverno encheu de perigos e armadilhas, de gigantescos blocos de gelo em convulsão, levados pela loucura paroxística dos rápidos. Chegará o amado a salvar a coisinha amada? É uma sequência pasmosa, tão épica como a primeira estrofe de Os Lusíadas, tão lírica como um soneto de alma gentil.

Lilian Gish on the rocks

O cinema americano, nesse começo dos anos 20, instalara já as bases do que, depois, viria a ser a sua matriz hegemónica: empresas cinematográficas sólidas, a figura do produtor dinâmico e investidor, os talentos do realizador, que Griffith define e consagra como protagonista criativo do filme. O cinema americano complementa tudo isso com a invenção do actor-ídolo. Um produtor, imigrante húngaro-judeu, Adolph Zukor, tirou da sua inocência empreendedora um rosto e um corpo, os de Mary Pickford, e fez dela «a noiva da América». E fez-se a star.

Ao heroísmo, à identificação do espectador com os nobres valores da beleza e do sonho que a star representa, o cinema americano acrescentou o riso, a anárquica acção burlesca. Arrisco dizer que o mundo nunca tinha rido tanto e tão bem. Sobretudo nunca o mundo inteiro tinha rido ao mesmo tempo. Dois actores obsessivos, Charlie Chaplin e Buster Keaton, conferem ao riso a ingenuidade e iniquidade, inteligência e irreverência que seduziriam mesmo as mais transgressoras vanguardas da arte e pensamento europeus. Chaplin e Keaton, Charlot e Pamplinas, foram cantados e reverenciados pelos surrealistas, claro, mas sobretudo pelo imenso povo a que damos o singular nome de humanidade.

A Alemanha vai à guerra pela calada da noite

E onde é que estava a Europa? Alguma já estava na América e, nesses anos 20, muito mais Europa haveria de imigrar para a nascente e crescente Hollywood. Mas havia também Europa na Europa e havia mesmo grandes cinematografias europeias. Superando as cinematografias escandinavas, exímias na utilização psicológica da paisagem nos anos 10, superando o cinema italiano que nessa década cruzara o vanguardismo futurista com a invenção do blockbuster, de que foram exemplo Quo Vadis e Cabiria, monumentais filmes históricos, a Alemanha foi, ao longo dos anos 20, uma cinematografia capaz de disputar a primazia ao cinema americano.

Perdida a I Guerra, os alemães criaram, em 1918, um conglomerado de produção, a UFA, para o qual desenharam uma estratégia quase militar de ataque ao mercado, fundada num objectivo de propaganda nacional. Mas a intervenção de um dos principais accionistas, o Deutsche Bank, trouxe depressa o estúdio para o modelo empresarial, focado no entretenimento. Com um produtor «à americana», Erich Pommer, a UFA transforma-se no maior estúdio do mundo, e atinge a produção anual de 600 filmes. Nos corredores do estúdio acotovelavam-se stars como Emil Jannings e Pola Negri, realizadores como Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Fritz Lang e G.W. Pabst.

Na memória colectiva, ou pelo menos na memória dos cinéfilos e historiadores de cinema, dos filmes alemães que venceram a barreira do tempo, que aroma é que, hoje, deles se evola? Eis o que o meu nariz tem para vos dizer: cheiram a fantasmas, cheiram a noite e a medo. É esse o perfume alemão dos anos 20 por oposição ao heroísmo, melodrama e riso, por vezes cruel, dos americanos. Que a vossa pituitária não tema: é um grande cheiro, é um cheiro para a eternidade.

Caligari, aleatório e irracional

Venham e visitem comigo o Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene que inaugura essa gloriosa década alemã. É um filme de feira e hospício, de sonâmbula adivinhação e de loucura. Nessa atmosfera de fundo sucedem-se os crimes, tão aleatórios como irracionais, características que reforçam o terror que aquelas imagens nos inspiram. Este é um terror como nunca se vira, projectado pelo cinema, diferente do terror do romance gótico, que a literatura inventara no século XVIII. Começa antes da própria acção do filme, no seu estranhíssimo estilo visual.

O mundo que o Gabinete do Dr. Caligari oferece não se parece com o nosso mundo. As casas e as ruas são de uma deformação aterradora e porém bela, se pudermos chamar belo ao que é sinistro e bizarro. São casas e ruas geométricas e curvadamente ameaçadoras, tão curvadas como os retorcidos actores que emprestam, como Conrad Veidt empresta, o corpo às personagens. É um prodigioso trabalho de estúdio, uma concepção arquitectónica que nos espeta oblíquas agulhas de medo, mesmo antes de sabermos o que vai acontecer. A realização é retrógrada, alguns passos atrás da agilidade americana desses anos, mas os cenários, puro design em estúdio, geram os ambientes que tornam ainda mais perturbante a história de um sonâmbulo a sair de um caixão, a história de crimes inexplicáveis, doutores loucos ou de loucos que chegamos a pensar serem doutores.

Devemos a Hermann Warm essa inovação. Era um artista ligado à revista modernista Der Sturm e trouxe outros dois pintores, Walter Reimann and Walter Röhrig, para o filme. O Expressionismo punha, assim, um pé na história do cinema, enchendo Caligari de desenhadas sombras e de gráficos augúrios de fatalidade e dessa desordem física e mental que gera monstros, num forte contraste com a luz californiana do cândido Grifitth.

Já estamos a ver os nazis que aí vêm?   

Não era o único estilo do cinema alemão. A par desta novíssima intervenção dos decoradores e dos seus dominantes cenários pintados, um outro tipo de filmes, quase intimistas, aproximava-se da realidade contando-a só com luz e sombras e dando primado às personagens, por mais humildes que as personagens fossem. É esse o caso do velho porteiro de O Último dos Homens, de Murnau, que o peso da idade afasta da esplendorosa e nobre entrada do hotel onde pontificava, para o mergulhar em servil limpeza nas humilhantes latrinas de umas caves sem glória. Ao estilo chamou-se Kammerspiel, mas essa música de câmara não deixava de ser pessimista, tão pessimista como o exuberante Expressionismo. Era um pessimismo despojado, de uma violência trágica, que submetia as personagens à inexorável vontade do destino. Lembro A Morte Cansada, de Fritz Lang, filme do alegórico diálogo de uma jovem noiva com a Morte. A maiúscula Morte roubou-lhe o amado e só o devolverá à vida, se a noiva salvar do já certo fim um de três seres humanos que, como três trémulas velas, estão em risco de se apagar.

a tão pequena maiúscula morte

Falar do grandioso e arrepiante cinema alemão dos anos 20 é falar do fantasma de Nosferatu, do pacto com o diabo do Fausto, das sociedades secretas de As Aranhas, desse demoníaco e manipulador Dr. Mabuse que corrompe, destrói e mata. São filmes negros, de uma escuridão de breu rasgada a raios de desesperada luz. Os espectadores enchiam as salas para os verem com um excitado frémito de horror. E o que estavam a ver? A memória do homérico sofrimento das trincheiras, da carne para canhão, do passado ainda tão recente da I Guerra? Há quem diga que viam já o futuro próximo, tanto estes filmes parecem antecipar o mal e a barbárie nazis. Mas é sobretudo o presente que os inspira, esses anos da envenenada República de Weimar, da Alemanha de joelhos no pátio das nações, da maré vergonhosa de desemprego, dos sórdidos bastidores políticos em que a violência comunista e nazi era um tapete estendido só para ser calcado pelas botas sujas do caos.

Matam-se os arcanjos, riem-se os anjos

Ia dizer que na América não era assim. Mas há um filme que me desmente. Chama-se Greed. E não se sabe muito bem que filme é esse. É do tamanho de uma pirâmide plantada no meio da história do cinema. Um monumento à rapacidade e à crueldade humanas. Para quê contar-vos a história: o tema é o nauseabundo dinheiro e mistura-se-lhe ciúme, crime e o Vale da Morte no deserto do Mojave. E é preciso saber o que se passou com a produção: Stroheim, o realizador, filmou mais de 80 horas de película e montou um filme de dez horas. Armou-se, entre ele e o produtor, Irving Thalberg, a mesma guerra que entre os arcanjos Gabriel e Lúcifer, entre a mais megalómana liberdade artística e a implacável realidade financeira. Os espectadores viram apenas um filme de duas horas e meia, montado por Thalberg. Quem ganhou, Gabriel ou Lúcifer? No filme, ganha a bestialidade humana, na talvez única tragédia negra que o cinema americano fez nos anos 20. E quem seria esse Stroheim que a fez tão dantesca e escabrosa? Alguém me descobre uma certidão de nascimento dele?

Keaton prova que o espaço é absurdo

Não era este o cinema americano dos anos 20. Cruéis embora, os filmes de Chaplin e Keaton, inseridos numa tradição de burlesco, que já vinha dos anos 10, faziam o mundo rir. Não é que o humor deles não tivesse gags de sem dó nem piedade. Tinha. Realizadores e actores, controladores ferozes das obras que fizeram, Chaplin e Keaton incarnam eles mesmos operários, delinquentes, fugitivos, em obras-primas como The Kid e The Gold Rush, ou como Sherlock Jr. e The General. Se Chaplin reinventa um ser humano em que se casam a maldade e o lirismo, Keaton reinventa o espaço e o que nele é a absurda acção humana. (Ah, e já chegou a certidão de nascimento do tal Stroheim. Nasceu em Viena, no meio da Mitteleuropa, Erich von Stroheim de seu nome completo. Fala alemão. Bem me parecia que o negrume de Greed tinha sotaque.)

Louise Brooks, minha Nossa Senhora

É altura de levantarmos a ponta de outro lençol. O cinema meteu a humanidade na cama. O grandíssimo plano – o glorioso e gigantesco close-up dos mais belos rostos de homens e mulheres que a humanidade já vira – nimbado a cendrada luz em telas de dez metros, estarreceu os espectadores cativos do escuro das salas e das cadeiras em que se enterravam e dissolviam. Em 1924, morria Lenine, que tanto defendera o cinema como a mais importante das artes para a revolução, e um sueco, Maurice Stiller, criava Greta Garbo, em Gösta Berlings Saga. Depois, um alemão, Pabst, abriu a Garbo, em Berlim, a estrada de sofrimento da Rua Sem Sol, que havia de ser a sua sina. O erotismo de Greta Garbo, que logo a seguir Hollywood rapta, é feito de solidão e dor, de um consentido e procurado masoquismo. Foi a essa beleza macerada que homens e mulheres se renderam, fiéis, em todo o mundo. Uma Nossa Senhora de aflição no baixo-ventre. Pode beijar, fumar um cigarro aristocrata, reclinar-se em cama lânguida, mas no fim é a imagem dela, solitária, indefinível, que persiste. Greta Garbo, The Temptress, Flesh and the Devil ou Divine Woman, foi só essa pura imagem, como muitos místicos gostariam de ser só puro espírito, sem nunca o terem conseguido.

loulou: ela quer, ela faz

O tónus erótico do cinema dos anos 20 tem mais de uma centena de grandes intérpretes, de Rudolfo Valentino, John Gilbert e Douglas Fairbanks a Gloria Swanson, Clara Bow, Norma Shearer, Vilma Banky, Asta Nielsen. Mas se destaquei a Garbo, deixem-me reservar uma palavra cheia das mais perversas intenções para Louise Brooks. Percebeu-se o que dela podia vir em A Girl in Every Port, de Howard Hawks. Entrava pelos olhos dentro: a beleza dela era de uma mundo que ainda estava por nascer. Moderna, um corpo e uma sexualidade seguríssima de si – e a deixar, inseguríssimos fosse do que fosse, todos os homens sentados na sala escura. Pabst roubou-a a Hollywood e fez dela a Lulu de A Boceta de Pandora. Tal como a Garbo, Miss Brooks ficou para o resto dos seus dias amarrada à personagem de mulher fatal, a essa personagem de mulher ainda tão jovem, mas de intrincada psicologia, riquissimamente sexualizada, de êxtase e ruína, de desejo, concupiscência e consumação. O rosto e os gestos de Lulu dizem o que dizem: ela quer, ela faz. E revelam que ela sabe que o quer é complexo e não linear. O que ela quer é da ordem do quântico, como a física que essa década então desenvolveu.

Revolução, vale de lágrimas e um beijo

Os anos 20 viram nascer o cinema revolucionário soviético, de que Eisenstein, Dziga Vertov, Pudovkine e Dovjenko são os expoentes. À extraordinária beleza de alguns filmes, de O Couraçado de Potemkine, filmado no ano em que Hitler publicou o Mein Kampf, à Mãe e a Arsenal, os soviéticos oferecem uma mais-valia ao capitalista cinema mundial: um conceito revolucionário e dinâmico de montagem.

potemkin, o fusil e a sombra

A França já tinha Renoir e extasiava-se com o megalómano Napoléon, de Abel Gance, a acção da história exibida em três imagens paralelas e simultâneas. E tinha os vanguardistas, como Germaine Dullac, Epstein, Delluc e Man Ray, a quererem fazer um cinema de puras formas, género que Marcel L’Herbier leva ao acúmen no cínico e imparável L’Argent, combinação prodigiosa da montagem soviética com uma narrativa quase sinfónica, que dão uma visão obscenamente sexualizada do dinheiro.

O cinema mudo estava no céu. Em 1927, já em Hollywood, o alemão Murnau filmou Sunrise, um dos mais belos filmes de sempre, e Fritz Lang, ainda em Berlim, assinou o futurístico Metropolis. E, no entanto, apareceu um filme a anunciar, sem nenhuma ponta de exagero, a morte do mudo. Um filme meio pedestre,O Cantor de Jazz, trouxe uma inovação fatal: pôs um actor, Al Jolson, a cantar e a falar. Os espectadores ouviram e já não quiseram outra coisa.

Haverá ainda dois anos de obras-primas do cinema mudo. Escolho, para fechar, um filme francês, Passion de Jeanne d’ Arc, do dinamarquês Dreyer, com alguns cenários gigantescos e outros miniaturizados, conforme a cena o exigia, o rosto dos actores, e sobretudo o da tão bela Falconetti, convertido em paisagem dolorosa, como na cena de martírio em que rapa todo o cabelo e chora um inteiro vale de lágrimas. Diz-se que, no fim da cena, Dreyer veio ao pé dela, recolheu com um dedo uma das lágrimas, levando-a aos lábios. Beijava nessa lágrima a última lágrima do cinema mudo.

falconetti, a tesoura e o martírio

Este artigo foi publicado na revista Visão História (Julho 2016). 

Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia.