Assim como já havia acontecido na sua única apresentação no Rio (25 mil pessoas no Maracanãzinho) e nas outras capitais por onde já passou com este Festa do Interior, Gal lotou inteiramente os quatro mil lugares do Anhembi em todas as três apresentações do fim de semana passado – e certamente voltará a lotá-los neste agora e no próximo. Os ingressos são caros (o mais barato, que os jornais anunciaram ao preço de 500 cruzeiros, estava sendo vendido na última quinta-feira por 1.500 cruzeiros, não pelos cambistas, mas pela própria bilheteria do Anhembi); de poucos lugares se tem uma boa visão do palco; dezenas das cadeiras de couro do Palácio de Convenções do Anhembi foram destruídas, nos últimos meses, sendo substituídas por cadeiras duras, de plástico, mas altas do que as originais (tornando, assim, ainda mais difícil a visão do palco gigantesco); o sistema de som apresentou problemas graves na noite de estréia; em alguns momentos, os arranjos estridentes de Lincoln Olivetti quase encobrem a voz da estrela.

Apesar de tudo isso, no entanto, Gal faz lotar a nossa maior sala de espetáculos. E mais, muito mais que isso: deixa inegavelmente satisfeita à multidão que paga caro para vê-la. E faz os quatro mil espectadores de cada show ficarem de pé para dançar (ou simplesmente aplaudir) durante o festivo encerramento, que reúne quatro sucessos carnavalescos do repertório da cantora.

Todo o repertório do show, aliás, foi escolhido para isso: para obter uma resposta garantida da platéia. Não se ousou um milímetro, não se experimentou nada – não há muito lugar para ousadias e experiências em um espetáculo feito somente para grandes platéias (o Anhembi é o menor local em que o show se apresentará; nas outras cidades, são ginásios, ou teatros ainda maiores). Gal canta apenas o que o público quer ouvir – ou seja, músicas que as rádios mais tocaram de Fantasia, seu último LP, lançado em novembro passado, e outros sucessos anteriores. Na sua maioria, músicas rápidas, alegres, festivas, carnavalescas.

Já na terceira música que cantou, “Meu bem, meu mal” (Caetano Veloso), Gal pediu a participação do público: no refrão, afastava o microfone sem fio da boca e o colocava na direção da platéia, para ela cantasse em coro. Muita gente cantou junto, mas não chegou a ser uma reação impressionante. Quando, depois de “Açaí”, de Djavan, ela cantou dois frevos – “O bater do tambor”, de Caetano, e “Vassourinha elétrica”, de Moraes Moreira, e que ela não gravou em disco – boa parte da platéia ficou de pé, dançando e aplaudindo. Mas ainda sob os protestos da outra parte da platéia, que preferia ver o show sentada.

O momento de maior emoção, no entanto, viria depois dessa sessão de frevos, quando Gal homenageou nossa outra cantora maior, Elis Regina, e dedicou-lhe a música “Força estranha”. Gal precisou esperar um minuto inteiro de muito aplauso para poder começar a cantar. E a linda música que Caetano fez para Roberto Carlos ficou ainda mais linda, na voz brilhante de Gal, acompanhada, então, apenas por um violão e um baixo. E, infelizmente, também por um alto e insistente zumbido em uma das caixas de som à direita do palco, que começou já na terceira música e prolongou-se até o fim do show.

Igualmente emocionante foi a interpretação, a seguir, de “O amor”, que Gal gravou em Fantasia e que Elis planejava gravar no seu próximo disco. Depois dessas músicas mais lentas, a grande cantora deu lugar novamente à superstar, com o xaxado “Sebastiana” e o rock “Bem me quer, mal me quer”, com que homenageou essa “Maria-sem-vergonha do jardim da música popular brasileira”, Rita Lee.

Durante todos os 60 minutos e as 18 músicas do show, Gal, aos 36 anos, exibiu um vigor e uma garra dignos de uma adolescente: dançou, correu por todos os lados do palco, requebrou, exibiu as pernas deixadas à mostra pelo vestido aberto do lado, suou muito, encharcou o peito fartamente exibido pelo decote. Foi uma Gal já muito suada – mas sem dar mostras de cansaço – que chegou à apoteose final, sob uma chuva de confetes e serpentinas, para cantar, de um fôlego só, seus sucessos “Chuva, suor e cerveja”, “Massa real”, “Balance” e, obviamente, “Festa do interior”. A partir do primeiro destes quatro números finais, já não havia ninguém sentado no Anhembi. E a platéia continuaria de pé, dançando, até exigir que ela voltasse ao palco pra bisar “Festa do interior”. Gal Costa voltou com um rosto feliz, exuberante, seguro de si. Uma superstar. Merecidamente.

Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde, em 12/3/1982, com o título “Afinadíssima, versátil, alegre: Gal, a nossa superstar”.

Os maiores, os melhores? Esses conceitos são subjetivos, cada um tem os seus. OK, tudo bem, perfeito. Você pode achar que Kurt Cobain é imbatível, ou, se gostar de coisas mais antigas, talvez tenha a certeza de que Keith Richards é o maior e o melhor.

Mas veja só: esse Yusuf botou 11 músicas entre as mais vendidas e tocadas entre 1971 e 1977 nos Estados Unidos; todos os seus dez primeiros álbuns foram disco de ouro na Inglaterra ou nos Estados Unidos – ou nos dois. Naquela época, tinha trocado o nome de nascimento, Steven Georgiou, por um inventado, Cat Stevens. Deste nome você certamente se lembra.

Steven Georgiou, quer dizer, Cat Stevens, era um brilho. Lennon-McCartney, Jagger-Richards, Page-Plant num homem só, tinha o dom raro de criar, numa quantidade espantosa, melodias que misturavam a suavidade do folk com o balanço do rock, gostosas, fortes, contagiantes, fáceis de assobiar, dessas que grudam na orelha da gente e fazem balançar o corpo mais duro. E era também o autor de todas as letras – versos diretos, curtos-e-grossos, mas de grande sensibilidade, que iam muito além da descrição de paixonites adolescentes e demonstravam uma grande inquietação espiritual, uma busca por um sentido maior.

Seu quarto álbum, Tea for the Tillerman, que estourou nas paradas americanas (e puxou as vendas dos anteriores), foi lançado em 1971, na explosão dos singers-songwriters, como Joni Mitchell e Carole King, e por isso ele foi chamado lá de o James Taylor inglês. Naquela época, todos adoravam James Taylor – e todos adoravam Cat Stevens. Além de ser autor de boas letras e boas músicas, e de ter uma belíssima voz, ainda por cima o cara era boa pinta.

E ainda tinham os engenheiros de som. Os engenheiros de som ingleses são melhores que todos os outros, isso todo mundo sabe. Basta lembrar a mística que se criou em torno dos estúdios Abbey Road, onde até hoje são remixados discos de artistas importantes do mundo inteiro (inclusive Milton Nascimento e Paulinho da Viola). Ou de Alan Parsons, o engenheiro de som do Pink Floyd que virou líder de banda. Mas os engenheiros de som que trabalhavam com Cat Stevens eram o máximo do máximo – e tinham uma imensa liberdade de criação. Eles alternavam o volume no meio das músicas, faziam os instrumentos dançarem de uma caixa acústica para outra (ainda no tempo de apenas quatro canais), botavam ruídos vários e vozerio de gente no meio das músicas. Os modernos subwoofers adoram o que aqueles caras faziam nos pré-históricos (em termos de tecnologia) anos 60 e 70.

A força das canções de Cat Stevens era (e é) tão grande que elas voltaram várias vezes à lista das mais vendidas e tocadas. O jamaicano Jimmy Cliff gravou “Wild World” e botou a música entre as dez mais da Inglaterra; quando veio a gravação do autor, ela de novo foi parar no alto. No final dos anos 70, Rod Stewart regravou “The First Cut is the Deepest” (de 1967) e a canção voltou ao topo das paradas tanto nos Estados Unidos quanto na Inglaterra; em 2003 Sheryl Crow levou a mesma música ao Top 20 americano. Em 1996, a louraça peituda (em todos os sentidos) Dolly Parton chamou os africanos do Ladysmith Black Mambazo para participar da regravação que ela fez de “Peace Train” (de 1971). Uma coletânea com 18 das mais conhecidas canções dele bateu de novo no alto do hit parade em 1990 – muito tempo depois que o autor tinha sumido do mapa.

Sim, porque, em 1977, o Steven Georgiou, filho de grego e sueca, nascido em Londres em 1947, tornado milionário e superstar mundial como Cat Stevens, jogou fora o nome famoso e virou Yusuf Islam. Agarrou o islamismo com a mesma força com que balançava o corpo no palco. Consta que leiloou o que adquirira ao longo de 12 anos de sucesso no show business, e abriu uma escola nos arredores de Londres para ensinar os princípios islâmicos. Só voltou a ter destaque nos tablóides ingleses quando cometeu a asneira de fazer uma declaração de apoio à sentença de morte dada ao escritor Salmam Rushdie pelos aiatolás do Irã (tem sempre um aiatolá pra atolar, como dizia a música da Rita Lee).

Entre 1995 e 2004, Yusuf Islam usou sua bela voz em cinco discos, não para cantar, mas para declamar poemas, versículos e histórias relacionadas ao Islã e ao profeta Maomé.

E aí, em 2006, quase 30 anos depois de ter dado uma banana para o mundo da música pop, gravou An Other Cup.

Quase 30 anos são tempo demais. Englobam gerações inteiras, milhões e milhões de pessoas que nasceram depois do lançamento de Back to Earth, seu 11º disco, que chegou às lojas em 1978, já depois da conversão de Steven Georgiou-Cat Stevens em Yusuf Islam. Incluem a criação e a decretação da morte do CD, o advento da internet, do download de música, do formato MP3, do iPod e suas tentativas de arremedo. E neste período de quase 30 anos houve o 11 de Setembro e os ataques do terrorismo árabe em Madri e em Londres, mais as guerras de Bush no Afeganistão e no Iraque.

Em 2005, Yusuf Islam foi barrado e proibido de entrar nos Estados Unidos pelo governo Bush. Justamente o autor de “Peace Train”, um dos maiores hinos que a música popular já fez em defesa da conciliação entre os homens. A direita raivosa americana confunde islamismo com terrorismo – mas, infelizmente, não é só ela. Depois de centenas e centenas de mortes causadas por terroristas árabes, difundiu-se no Ocidente uma imensa má vontade, para se dizer o mínimo, em relação a tudo que tem a ver com o islamismo. 

Tudo isso – os quase 30 anos, o terrorismo dos radicais islâmicos – pode explicar por que, ao contrário do que se poderia esperar, An Other Cup não estourou, passou longe da lista dos top 10, ou mesmo dos top 40 – embora em geral o disco tivesse recebido boas críticas. Danem-se as listas dos top isso ou aquilo, dane-se o sucesso estrondoso. An Other Cup é um belo disco – uma boa descoberta para quem nunca ouviu Cat Stevens, uma tremenda emoção para quem já gostava dele.

Numa fantástica prova de que é possível mudar e ao mesmo tempo ser coerente com o passado, Yusuf usou, em An Other Cup, vários dos músicos que o acompanharam naquela outra encarnação, lá atrás – os guitarristas Alun Davies e Jean Roussel e o baixista Danny Thompson.

Para ficar só em alguns dos grandes momentos:

O disco abre com “Midday (Avoid City After Dark)” – primeiro, um violão acústico e uma suave percussão; em seguida, junto com baixo, piano e bateria, vem a voz do cara, ainda bela, inimitável, marca registrada, numa melodia rica, que pega e marca já na primeira audição; no intermezzo entre uma estrofe e outra, entra o sopro, alto, vibrante, forte, marcante.

Começa a segunda faixa, “Heaven/Where True Love Goes”, e aí está o velho Cat Stevens. Os antigos fãs reconhecem imediatamente a melodia insinuante, gostosa, alegre – opa, essa ele já gravou, sim, mas qual é mesmo a música? Pode-se levar algum tempo para identificar. Essa “Heaven” é uma das cinco ou seis belíssimas melodias que ele juntou na longa (18 minutos e 19 segundos) “The Foreigner Suite”, que ocupava o primeiro lado inteiro do LP Foreigner, de 1973. A essa velha maravilha junta-se uma canção nova, “Where True Love Goes”. As duas se dão bem como goiabada com queijo.

A terceira faixa, “Maybe There’s a World”, é a primeira explicitamente espiritualista, quase religiosa. É assim uma espécie de “Imagine” à la Cat Stevens, ou melhor, Yusuf Islam: melodia suave, mas forte, que pega a gente de primeira, e versos de quem acredita que a humanidade pode fazer melhor do que tem feito nos últimos séculos, milênios: “I have dreamt of an open world, borderless and wide, where the people move from place to place and nobody’s taking sides” (Sonhei com um mundo aberto, sem fronteiras e largo, onde as pessoas se mudam de um lugar para outro e ninguém está tomando partido).

A faixa 8 é a segunda e única em que Yusuf regrava uma canção do velho Cat Stevens, “I Think I See the Light”, do disco Mona Bone Jakon, de 1970. Naquele tempo Georgiou-Stevens-Islam já procurava uma luz mais forte.

A décima e penúltima faixa, “The Beloved”, é um hino ao profeta Maomé. Uma melodia cheia de toques árabes, com um acompanhamento denso, pesado, instrumentação complexa, que até lembra a muralha sonora de Phil Spector. É uma canção perfeita para quem quer falar mal do disco como um todo e do artista inteiro. Ah, é religioso, é panfletário, e o som é rebuscado demais, podem dizer os críticos. O engraçado é que ninguém reclamou quando George Harrison fez “My Sweet Lord”, e Bob Dylan fez o disco Slow Train Coming, tudo religiosérrimo, panfletarérrimo, o primeiro pró Buda, o segundo pró Cristo. Por que pró Buda pode, pró Cristo pode, e pró Maomé não pode?

Mesmo quem resolver ouvir An Other Cup com todos os preconceitos possíveis, com a firme intenção de não gostar, correrá o risco de se desmanchar diante da faixa 7, “Don’t Let Me Be Misunderstood”.

Ao longo de toda a carreira, Cat Stevens fez pouquíssimos covers de músicas de outros autores – seguramente não mais que cinco. Pois ele resolveu regravar essa música que os Animals tornaram sua marca registrada nos anos 60, teve uma regravação marcante pelo Santa Esmeralda em 1977, no auge da era disco, ocupando um lado inteiro do LP, e por Nina Simone, a extraordinária cantora que simplesmente não deixa espaço pra ninguém gravar a mesma música que ela já gravou.

Pois Yusuf Islam põe tanta força, tanto de sua história pessoal e de sua maestria como cantor, que consegue nos fazer esquecer a versão dos Animals, suplantar a interpretação de Nina Simone e dar novo significado à letra. “I’m just a soul whose intentions are good; oh Lord, please don’t let me be misunderstood” (Sou apenas uma alma cujas intenções são boas; ó Deus, por favor não me deixe ser mal compreendido). Em meio a pizzicato de violinos, ele canta tão devagar, escandindo tanto as palavras para mostrar o que elas querem dizer que quase recita. É de arrepiar.

Depois de ouvir e reouvir e reouvir de novo esse disco, fica difícil não pensar uma coisa do tipo: mas que raio de fanatismo é esse capaz de silenciar por quase 30 anos um artista tão especialmente dotado por Deus, Jeová, Tupã, Oxóssi, Alá – seja qual for o deus?

A historinha por trás do texto

Fiz esta anotação no dia 31/8/2007, um dia depois que o Carlos Bêla colocou o texto acima no Aporias:

Minha estréia no blog de música do Carlos virou um acontecimento.

Há tempos o Carlos me deu o endereço do blog dele, o Aporias, e me pediu pra olhar, andar por ele, comentar – e, quem sabe, mandar uma participação. No dia 19 agora, no jantar a quatro, voltou-se a falar no assunto; o Carlos disse que gostaria muito que eu mandasse um texto pro blog; falei do disco do Cat Stevens do ano passado, An Other Cup, o primeiro disco pop dele depois de quase 30 anos, e o Carlos e a Fêzinha gostaram muito da idéia.

Incentivado por isso, na semana passada escrevi uma resenha sobre o disco – meu primeiro texto sobre música para publicação em muitos, muitos, muitos anos. Nem consigo me lembrar quando tinha sido a última vez. E gostei do resultado. Marynha gostou muito. Mandei pro Carlos no dia 23 ou 24. Ele adorou – e ontem, dia 30 de agosto, botou no ar. Li a mensagem dele informando que estava no ar e abri o blog logo depois de acordar, antes de lavar a cara – e levei um tapa. Ele deu um destaque tremendo, com um grande texto de apresentação, que imprimi e só li durante o café da manhã, algum tempinho depois. Foi um texto de emocionar, e fiquei de fato emocionado e muito feliz.

Mandei mensagens para diversas pessoas, dando o endereço do Aporias – André, Beto, Lourdinha, Valéria, Dona Lúcia, Márcio, Valdir, Sandro.

Tudo nessa história acabou sendo muito interessante, muito gostoso – até mesmo o dia em que o Carlos pôs o texto no ar, que foi rico, cheio de boas notícias. Mas o melhor de tudo, acho, foi o prazer que isso deu à Fêzinha. Ela ficou especialmente satisfeita com essa história de o pai escrever pro blog do marido, que gostou do que o pai escreveu, e o pai gostou do que o marido escreveu sobre o pai, tudo um círculo virtuoso, uma bola de neve morro acima de coisa boa. Marynha, claro, acompanhou toda a história e gostou de tudo também. Falamos horas ontem sobre isso, gostosamente.

Aí vai o texto que o Carlos fez, e que ficou abrindo o blog dele com um grande título Sérgio Vaz:

 ”A pesquisa de novos sons, novas bandas, quase sempre é um trabalho solitário. Ao menos pra mim, sempre dependi de minha própria vontade pra achar músicos que eu não conhecia, sons que achasse interessantes, etc. Poucas foram as pessoas que me “aplicaram” coisas novas ou me chamaram atenção à outras que estavam de baixo do meu nariz (ou da minha orelha) e eu não podia ver (ou ouvir).

Se eu fosse fazer uma listinha das 5 pessoas que mais me abriram a cabeça e mostraram coisas novas, certamente o nome Sérgio Vaz apareceria nela.

Lembro até hoje da primeira vez que entrei em sua sala, em 1993, lotada de discos de vinil e CDs e me senti absolutamente em casa. Era justamente uma época que a minha sede por novidades estava me embriagando mas, ao mesmo tempo, eu não tinha muito como chegar a elas. Discos eram caros pro meu bolso de estudante e mp3 ainda não existia…

Foi graças ao Sérgio que ouvi Frank Zappa, R.E.M., Neil Young, Tom Waits e muita música brasileira com mais atenção; que eu escutei um dos melhores discos do John Zorn (um dos meus músicos prediletos desde então); que conheci King Crimson, Uakti, Duofel, Cream, Dave Brubeck, Ornette Coleman, Kronos Quartert, Naná Vasconcelos, Art Ensemble of Chicago e tantos outros grupos de jazz avant-garde, Ryuichi Sakamoto, Philip Glass, Mike Oldfield, Zakir Hussain, John McLaughlin, Jan Garbarek, Ravi Shankar e outros indianos, música latina, árabe, indígena, japonesa, francesa, cubana, celta, folk, clássica, etc, etc, etc, só pra citar o que primeiro me vem à cabeça neste momento.

Sérgio é um cara por quem eu tenho uma admiração que vai muito além da música.
É um imenso prazer e orgulho tê-lo entre o já ilustre hall de colaboradores do Aporias.

Servaz segundo Servaz: Sou ouvinte de música. Coleciono discos, livros e publicações sobre música há 41 anos. Como jornalista, tive que mexer com todo tipo de assunto, reportagem geral, política, economia, internacional, mas até consegui oportunidade de escrever um pouquinho sobre música no Jornal da Tarde, revista Afinal, revista Status e mais uma ou outra publicação.

E o cara já começou barbarizando com uma resenha excelente e completíssima sobre Yusuf Islam… só pra inflacionar a qualidade do blog e me deixar sem palavras.

Seja bem-vindo, Sérgio!”

Terrível azar: foi a década de Garrastazu Médici, da censura, da tortura, da guerrilha, amigos presos, amigos sumindo assim pra nunca mais. Sorte grande: foi também a década da contracultura, do contra-establishment, da transgressão, da derrubada de valores, do arrombamento das portas da percepção, das drogas, do transar desenfreado, do pé na estrada, do rompimento com padrões seculares, da aposta no alternativo, das conquistas do feminismo.

Os leitores têm agora a sorte (sem ter que sofrer com as dores do azar) de poder relembrar, ou conhecer, tudo isso no livro Anos 70 – Enquanto Corria a Barca (Editora Senac São Paulo, 360 páginas), em que Lucy Dias faz o que chama, com total propriedade, de “uma reportagem subjetiva” sobre os “anos de chumbo, piração e amor”.

Não é um tratado com pretensos rigores científicos, ou uma tese sociológica. Como a autora avisa no seu prefácio, ela não teve a intenção de dar conta de toda a complexidade e trama daqueles anos trepidantes, “nem de fazer um levantamento histórico do período; nem mesmo de buscar interpretações para algo que apenas foi vivido como necessário, quando os pilares da velha ordem ruíram, abalados por uma estranha onda jovem”.

Há, sim, uma vasta pesquisa que a autora fez em diversos livros que falam sobre a época, e em material da imprensa – a grande e também, e sobretudo, a nanica, ela própria um fenômeno típico daqueles anos de chumbo e desbunde.

Mas a grande, farta e saborosa cereja do livro são as entrevistas realizadas por Lucy Dias com 30 personagens dos anos 70 – gente que viveu e que fez a década, que de alguma maneira, em algum campo ou outro, transgrediu as normas, ajudou a sociedade a avançar além delas. Alguns são famosos, como Heloisa Buarque de Hollanda, Rose Marie Muraro, Maria Lúcia Dahl, Ezequiel Neves. Outros não – embora tenham militado na cultura, na imprensa, na política. Uma parte deles assumiu tudo e assinou embaixo. A outra metade preferiu aceitar a oferta da autora e se manter no anonimato, em troca da entrega de revelações de histórias e dramas pessoais que muita gente poderia considerar inconfessáveis.

E aqui cabe explicar (ou lembrar, para quem sabe quem é a autora) que a maior especialidade de Lucy Dias, ao lado do texto primoroso, um dos melhores da imprensa brasileira, é exatamente esta: a de saber entrevistar. Ao longo de três décadas, ela exercitou e aprimorou a arte de saber entrevistar. Durante seus sete anos na Marie Claire, ajudou a estabelecer o texto que diferencia essa revista de todas as demais. Lucy Dias tornou-se um marco, virou nossa melhor repórter investigativa da alma humana. Suas entrevistas vão fundo e vão fundo e vão fundo; os entrevistados vão abrindo o coração de uma forma que nem seus analistas possivelmente conseguem.

Assim, Anos 70 – Enquanto Corria a Barca acaba sendo um documento único, singular, sobre aqueles anos de chumbo, piração e amor. Quem tem hoje entre 45 e 55 anos vai se identificar com os personagens, as situações, os medos, as angústias, as frustrações, as loucuras, a lucidez. Aqueles que nasceram depois, e viveram suas juventudes nestes últimos anos em que nem há mais o que sonhar, após o fim das utopias, deverão sentir, no mínimo, uma ponta de inveja.

A historinha por trás do texto

 Lucy Dias é uma pessoa absolutamente extraordinária, jóia rara. Temos uma história bem rica. Entre várias outras coisas, que incluem um gostoso período de namoro, ela acabaria sendo um tanto responsável pela minha ida para a revista Marie Claire, onde passei dois anos absolutamente interessantes, 1994 e 1995.

Bem, mas isso só importa para mim. O importante aqui é que o livro de Lucy é excelente. Em 2003, quando foi lançado, eu estava de volta à Agência Estado, e me propus a fazer uma resenha do livro para o Caderno 2 do Estadão, que, simpaticamente, topou publicar. Anos 70 – Enquanto Corria a Barca mereceria ter tido uma divulgação muito maior do que teve.  

A primeira verdade: Orlando Silva é o maior cantor de música popular brasileira de todos os tempos.

Claro, pode-se discordar dessa afirmação por uma questão de gosto pessoal – ou por desconhecimento. Não são muitas as pessoas nascidas na segunda metade deste século que conhecem bem Orlando Silva. Este é sabidamente um país de memória curta, rala, fraca, e muito mais voltado para o que vem das matrizes da indústria cultural, Estados Unidos e Europa, do que para a sua própria história. Além disso, ou até por isso mesmo, muitas das gravações do cantor que se encontravam até agora nas lojas de discos eram posteriores a 1943, fora de sua melhor fase, de seu período de ouro. A caixa lançada há pouco (em 1995, época em que este texto foi escrito) pela BMG-Ariola resolve a questão do desconhecimento. Aí estão agora, disponíveis em CD, 66 das 152 faixas gravadas por Orlando Silva na RCA entre 1935 e 1942, exatamente o seu período de esplendor.

Quanto ao gosto pessoal, esse obviamente não se discute. Mas quem preferir João Gilberto, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Milton Nascimento ou qualquer outro, de Francisco Alves a Renato Russo, terá que admitir essa verdade, bastando simplesmente trocar a expressão “o maior” por o mais importante e influente. Até porque esta é a opinião de João Gilberto, Caetano Veloso, Paulinho da Viola e Arrigo Barnabé, para citar só alguns. Caetano e a geração brilhante surgida na década de 60 beberam na fonte João Gilberto, que por sua vez bebeu na fonte Orlando Silva. João o definiu como “o maior cantor do mundo”. Caetano diz que ele é “um dos mais importantes modernizadores do canto popular deste século”. “Depois de Orlando cantando com arranjos de Pixinguinha e Radamés Gnattali, não preciso ouvir mais nada na vida”, diz Paulinho da Viola. “Ele é diferente, inovador, moderno, um cantor cheio de surpresas, um gênio na plena acepção da palavra”, diz Arrigo Barnabé.

A música é o melhor produto brasileiro

Outras verdades que a caixa de Orlando Silva deixa mais claras são as seguintes: a música popular brasileira é o melhor produto do País. E o Brasil é o país que produz, há mais tempo, a mais rica e diversificada música popular do mundo, ao lado apenas dos Estados Unidos, único outro país multi-racial e de dimensões continentais que conseguiu reunir influências, estilos e ritmos das mais diversas culturas, em especial as várias herdadas da África. Nos anos em que a grande música americana tinha Cole Porter, George e Ira Gershwin e Irving Berlin, a brasileira tinha Pixinguinha, Noel Rosa, Benedito Lacerda, Cândido das Neves, Leonel Azevedo e J. Cascata. Nos anos em que a música americana tinha jazz, blues, ragtime, fox, a brasileira tinha samba, samba-canção, valsa, fox, marcha, choro. Lá havia Tommy Dorsey, aqui havia Radamés Gnattali. Assim como, antes ainda, quando lá havia Scott Joplin, aqui havia Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Não se trata de patriotada, absolutamente. A qualidade, a variedade e a riqueza da música brasileira estão plenamente comprovadas pela sua ampla aceitação mundial, do Japão à França, dos Estados Unidos à Itália. Apesar do fato de a música brasileira ser cantada nesta língua bárbara.

No seu brilhante texto no livreto ilustrado de 42 páginas que acompanha os três CDs da caixa, o jornalista e escritor Ruy Castro diz: “O resto do mundo, naturalmente, não sabia de Orlando – porque ele era um cantor de ritmos exóticos, numa língua ainda mais exótica”. Embora tenha sido, entre 1935 e 1942, “um dos mais perfeitos cantores populares do mundo”. “É só comparar os seus discos dessa fase com os da concorrência internacional do período: Bing Crosby nos Estados Unidos, Al Bowlly na Inglaterra, Charles Trenet na França – cantores que deram nuance e elegância à música popular e silenciaram aqueles tenores e barítonos de opereta que a infestavam”, escreve.

Para destruir definitivamente um mito absurdo

E aí chegamos à questão dos mitos durante muito tempo tidos como verdadeiros. Criou-se, desde o lançamento de Chega de Saudade, o primeiro LP de João Gilberto, em 1959 (ou, para lembrar exatamente do ponto onde a bossa nova começou, desde o lançamento de Canção do Amor Demais, de Elizeth Cardoso, em 1958, no qual o violão de João já dava o tom em duas faixas), o mito de que a bossa nova dividiu no meio a história da música brasileira. Esse mito foi passado para todas as gerações nascidas na segunda metade do século: o de que, antes da bossa nova, o canto na música brasileira era operístico, grandiloqüente, dó no peito, vozeirão tonitroante se esforçando para passar por cima dos instrumentos, e de que só com a bossa nova aprendeu-se a cantar de um jeito cool, intimista, suave, a voz como parte da orquestra.

O bossa-novista ferrenho Roberto Menescal, bom violonista, autor de bobagens como “O Barquinho” e “Luluzinha Bossa Nova”, é ainda hoje capaz de dizer coisas deste tipo: “Para mim, Orlando Silva e João Gilberto são tão próximos quanto Michael Jackson e ópera. Tenho consciência da importância dessa forma de música, mas ela não me agrada. Nunca compraria um disco desses cantores”.

Ou seja: ele não ouviu nem gostou.

Esses mitos de que a bossa nova é divisora de águas, de que antes era tudo vozeirão, são a maior bobagem. Nada contra a bossa nova, bem entendido. A bossa nova foi importantíssima, fez a música brasileira dar um gigantesco salto à frente; alargou os horizontes, ultrapassou fronteiras, tornou-se conhecida em termos planetários. Abriu caminho para a geração de Caetano e Chico Buarque, que abriram caminho para tudo o que veio depois. Óbvio, nada contra a bossa nova. Trata-se apenas de reconhecer que tudo é evolução, tudo é processo. Sem essa de divisor de águas.

Como se a música brasileira pré-bossa nova fosse só Vicente Celestino, Carlos Galhardo e Gastão Formenti. Basta lembrar de Mário Reis, Noel Rosa, Lamartine Babo, João de Barro, Almirante, e, depois deles mas antes da bossa nova, Lupicínio Rodrigues, Lúcio Alves e Dick Farney. Sem falar de Chico Alves, que tinha grande voz mas não berrava. Todos eles cantavam com suavidade – e, cada um de sua forma, com suingue, graça, vivacidade, humor, malícia. (Tem toda a lógica o fato de que um dos grupos mais brilhantes, inteligentes e interessantes da música brasileira depois da bossa nova e do tropicalismo, o Rumo, foi procurar na fonte de Noel, Lamartine e contemporâneos a inspiração para seu canto da fala – uma espécie de radicalização do estilo cool.)

Uma impressionante variedade de timbres

E a música brasileira dos anos 30 e 40 tinha Orlando Silva. Ao contrário de Mário Reis e dos compositores-cantores citados no parágrafo anterior, Orlando Silva tinha uma voz grande, ampla – mas preferia a sutileza à potência. É absolutamente impressionante a variedade de timbres entre os quais ele passeia, a maleabilidade da voz que passa dos graves aos agudos com total facilidade – uma facilidade tão grande que parece até que é simples cantar daquela forma.

É impressionante como a voz de Orlando se adapta bem aos diversos estilos das músicas de seu repertório. Ele tem todo o suingue do mundo em, por exemplo, “Dama do Cabaré”, pérola de Noel, ou em “Boêmio”, de Ataulfo Alves, J. Pereira e Orlando Portella; tem o tom certo de melancolia (sem arroubos; sempre sem arroubos) nas valsas, como, por exemplo, “Lágrimas” e “Última Estrofe”, as duas de Cândido das Neves, e a nota exata de respeito à beleza de obras-primas como “Rosa”, de Pixinguinha, “A Última Canção”, de Guilherme A. Pereira, e “Nada Além”, de Custódio Mesquita e Mário Lago. Nesta música, que é uma de suas marcas registradas, ele se permite uma performance de virtuose com boca chiusa – um espetáculo.

Entre as 66 faixas, há pelo menos duas dezenas de clássicos – aquilo que os americanos chamam de standards, canções que passam a fazer parte do repertório básico da cultura de todo um país. Músicas que mesmo os mais jovens reconhecem, no mínimo porque os pais ouviam, tendo por sua vez aprendido a gostar delas com os seus pais; que são regravadas pelos artistas mais jovens, e se eternizam. “Rosa”, por exemplo, virou trilha sonora de novela na voz de Marisa Monte. “Aos Pés da Cruz”, de Marino Pinto e José Gonçalves, e “A Primeira Vez”, de Bide e Marçal, são algumas das músicas gravadas por Orlando que estão no repertório de João Gilberto – que aliás, nos últimos 20 anos, pelo menos, tem gravado basicamente músicas dos anos 30 e 40. Alguns sambas e marchas de carnaval não há quem não saiba cantar – como, por exemplo, “Malmequer”, de Newton Teixeira e Cristóvão de Alencar,  “Abre a Janela”, de Roberto Riberti e Arlindo Marques Jr., “Meu Consolo é Você, de Nássara e Roberto Martins, “A Jardineira”, de Benedito Lacerta e Humberto Porto, ou a genial “Alegria”, de Assis Valente, de quem Caetano tomou emprestados os versos “Minha gente era triste, amargurada/ inventou a batucada/ pra deixar de padecer/ Salve o prazer, salve o prazer”

“Carinhoso”, o hino dos bêbados desafinados, ressurge majestosa 

Um caso à parte é “Carinhoso”, de Pixinguinha e João de Barro, a primeira das 22 músicas do primeiro CD, e a única que subverte a rigorosa ordem cronológica da data de gravação seguida por todas as demais 65 faixas da caixa. Para qualquer brasileiro de mais de 20 e menos de 60 anos, “Carinhoso” vem associada aos coros desafinados dos bêbados ou amadores que sempre teimam em cantá-la em qualquer reunião de fim de ano, formatura ou simples roda de bar. Pois com Orlando “Carinhoso” ressurge com sua beleza majestosa intacta, e rapidamente nos esquecemos dos coros de bar.

Também é impressionante a quantidade de canções de dor de cotovelo, aquilo que os americanos chamam de torch songs. Vinte e nove das 66 canções falam de amores desfeitos, histórias trágicas, sonhos que terminaram em soluços. Nessas letras surgem aquelas palavras e imagens à la parnasianismo que, a partir de Noel Rosa, a música brasileira desprezou. Estrofe merencória. Eleva o estro. Anjos liriais. Verbenas. Seios alabastrinos. (Mas disco não é cultura? Quem quiser conhecer pode ir ao dicionário. Aprender é bom.)

Fantástico é ver como essas expressões que fariam a felicidade de um Olavo Bilac saem fáceis, fluentes, simples, da boca de uma pessoa que mal se alfabetizou. Orlando fez só o primeiro ano primário, e abandonou a escola para ajudar a mãe no sustento de casa. A história pessoal de Orlando, barra pesada e cheia de tragédias, que já mereceu duas biografias (O Cantor das Multidões, de Jonas Vieira, de 1985, e Nada Além, de Jorge Aguiar, deste ano, 1995), vem bem muito bem contada no texto de Ruy Castro, no livreto que acompanha a caixa.   

“Um país que produziu Orlando Silva tem obrigações superiores”

Em um texto escrito para o jornal O Globo na semana do lançamento da caixa, Caetano, que já na década de 60 falava da “linha evolutiva” da música brasileira, joga a pá de cal naqueles mitos imbecilizantes nos quais Roberto Menescal ainda acredita. Ele diz: “Ninguém pode entender bem a MPB se não entender a bossa nova; ninguém pode entender a bossa nova sem entender João Gilberto; ninguém pode entender João Gilberto sem ouvir Orlando Silva. (…) Sem dúvida, foi por tê-lo ouvido que João sentiu a responsabilidade de radicalizar: um país que produziu Orlando Silva tem obrigações superiores.”

A arte, no entanto, é sempre maior que a indústria que lucra com ela. A RCA Victor, hoje BMG-Ariola, simplesmente não tem mais as fitas master das 152 gravações feitas por Orlando Silva na gravadora, no período áureo de 1935 a 1942. Assim, o som que se ouve nos CDs tem como fonte os velhos discos de 78 rotações; foi feito um tratamento caprichadíssimo, com toda a parafernália da tecnologia moderna, para se obter o som dos CDs – mas a base, os 78 rpm, obviamente não tem a riqueza sonora que teriam as fitas originais de estúdio. Milagre a tecnologia ainda não faz. Os finais das músicas são às vezes abruptos (a chiadeira nos finais dos 78 rpm era um horror, e não haveria jeito de filtrá-la totalmente). Ouvido através de fones, o som fica opaco, sem brilho, sem corpo. Aí aparece a grande diferença entre as duas melhores e mais ricas músicas populares do mundo. Qualquer gravação de Billie Holliday nos anos 30, ou de Bessie Smith nos anos 20, nos chega perfeita em CD.

Apesar desse problema, que de resto a gravadora procurou compensar com um cuidado primeiro-mundista na apresentação da caixa, fica a esperança de que a indústria vasculhe os seus baús (ou os baús dos colecionadores, que tratam a arte melhor que ela) e produza novas caixas. Que venham Chico Alves, Noel Rosa, Carmen Miranda, Nelson Gonçalves, Luiz Gonzaga. Para verificarmos de novo que tudo é processo, evolução, e os mais novos felizmente aprendem com os mais velhos. Ou sobretudo para que, simplesmente, seja possível curtir em CD a música brasileira, tão rica e bela pré quanto pós-bossa nova.   

A historinha por trás do texto

A internet estava começando no Brasil, em 1995, e a Agência Estado, a agência de notícias do grupo O Estado de S. Paulo, foi uma pioneira na internet brasileira. Eu trabalhava na Agência pela segunda vez, naquela época (tinha estado lá entre 1988 e 1992, tinha saído, passeado um pouco fora da S.A., e estava voltando naquele ano de 1995), e me pediram para fazer um texto sobre a caixa de CDs recém-lançada de Orlando Silva para publicar no site da Agência na internet. Era um frila, um free-lance, um trabalho por fora do horário do expediente normal. Foi – constato isso agora, em 2009, ao publicá-lo neste site – meu primeiro texto para a rede.  

Mas Graceland é ainda mais do que isso. É certamente o mais importante trabalho que qualquer artista do mundo já produziu contra o apartheid, o nojento regime de segregação racial da África do Sul, e a favor da colaboração entre os povos e entre as raças. Gente como Stevie Wonder, Milton Nascimento, Gilberto Gil e Tim Maia já compôs canções contra o apartheid – e isso é ótimo; um grupo de ilustres nomes do rock e do jazz, incluindo Bob Dylan, Bruce Springsteen, Lou Reed, Miles Davis e Stanley Jordan, já se uniu em um projeto especialmente para denunciar o absurdo do regime de segregação racial – e isso é ótimo. Paul Simon foi ainda mais fundo. Passou ao largo, muito ao largo, do simples panfleto – só uma música, das 11 de seu LP feito em estreita colaboração com músicos negros da África do Sul, faz referência mais explícita ao apartheid. Ele demonstra, na prática, ao criar uma arte de valor mais durável que todos os panfletos, como não há fronteiras para a beleza, quando se trabalha em harmonia, quando uma cultura influencia a outra, se integra na outra.

         Com o Terceiro Mundo

São bem antigas as ligações desse músico nascido há 45 anos em Newark, Nova Jérsei, filho de uma família judia de classe média, com os sons do Terceiro Mundo. Há flautas e charango andinos em El Condor Pasa, em Bridge Over Troubled Water, o último disco gravado em estúdio pela dupla Simon & Garfunkel, em 1970, assim como no primeiro LP individual, Paul Simon, de 1972, e no LP gravado ao vivo Live Rhymin’, de 1974. Ainda no seu primeiro LP solo, namorou os ritmos negros do Caribe; uma faixa foi gravada em Kingston, de onde o reggae estourava para o mundo. O percursionista Sivuca participou do LP Still Crazy after All these Years, de 1975, e Airto Moreira tocou em três LPs do compositor. Já em 1969 ele havia estado no Brasil, para presidir o júri do Festival Internacional da Canção (causou faniquitos entre as autoridades da ditadura, na época, a camiseta com o rosto de Che Guevara que sua mulher usava, ao desembarcar no Galeão).

A mesma desenvoltura demonstrada em relação à música do Terceiro Mundo, Paul Simon sempre exibiu trafegando à vontade por todos os territórios da música de seu país. Ouviu e fez rock’n’roll na década de 50, com seu amigo e vizinho Art Garfunkel, com quem formou a dupla Tom & Jerry nos bailinhos de escola e pequenos clubes. Chegou ao disco profissional (havia gravado antes como Tom & Jerry, mas não existem mais registros dessas experiências juvenis) seguindo a tradição folk, a música branca popular que tomou conta da cena americana no começo dos anos 60. Gravou depois com grupos negros de gospel e blues. Visitou o som do jazz primitivo de Nova Orleans. Foi influenciado pelo som country dos Everly Brothers dos anos 50 e 60, assim como pelo rock negro de conjuntos dos anos 50 como The Five Satins ou The Moonglows. Vinte anos antes de Sting, Paul Simon já utilizava músicos de jazz em seus discos; Stephanie Grapelli e Toots Thielemans, por exemplo, já tocaram com ele. Colaborou com o grande compositor minimalista Philip Glass. A ausência total de fronteiras o levou à música negra da África do Sul.

         Em Johanesburgo

Ele próprio conta a história na contracapa de Graceland. Em meados de 1984 ganhou de um amigo uma gravação em fita de um disco chamado Gumboots Accordion Jive Hits, Volume II. Parecia vagamente o rock’n’roll feito nos anos 50 por alguns conjuntos do Sul dos Estados Unidos. “Era uma música muito pra cima, muito alegre – soava familiar e estranho, ao mesmo tempo”. Era música popular de Soweto, a cidade-dormitório negra próxima a Johanesburgo, a maior cidade da África do Sul. Através da sua gravadora, a Warner, e de um produtor de discos radicado na África do Sul, recebeu de lá cerca de 20 discos, “cobrindo o espectro da música negra desde a tradicional até o funk”. No começo de 1985, ele e seu velho colaborador, o engenheiro de som Roy Halee – os dois trabalhavam juntos desde Bookends, de 1968 –, viajaram para Johanesburgo, onde ficaram duas semanas e meia trabalhando em estúdio com diversos grupos musicais negros.

 Voltaram a Nova York com diversas fitas gravadas pelos conjuntos sul-africanos. Não eram canções; eram exercícios, improvisações – as bases. “No passado”, disse Simon, “meu estilo típico de compor uma canção era o de ficar sentado com um violão, escrever a música, acabá-la, ir para o estúdio, pegar os músicos, mostrar a canção e os acordes e depois gravar. Com esses músicos, passei a fazer o caminho inverso. As gravações antecederam as canções. Nós trabalhávamos improvisando. Enquanto um grupo ia tocando no estúdio, eu cantava melodias e palavras – qualquer coisa que se encaixasse na escala, na qual eles estavam tocando.” O processo de compor as canções em cima das bases anteriormente gravadas se deu já de volta a Nova York, para onde, em seguida, Simon chamou três músicos que haviam tocado com ele em Johanesburgo: o guitarrista Chikapa Ray Phiri, o baterista Isaac Mtshali e o baixista Baghiti Khumalo. Em Nova York foram feitas novas gravações. O processo todo incluiu ainda sessões no Abbey Road, de Londres, e em um estúdio de Los Angeles.

         Fusão

O resultado da colaboração estreita entre Paul Simon e os músicos sul-africanos é uma fascinante fusão de elementos absolutamente díspares. Simon é um poeta de letras bem cuidadas, buriladas ao extremo, sem nenhuma palavra sobrando, cheias de imagens absolutamente modernas, urbanas. Sua música é refinadíssima, estudada, incorporando o que de melhor existe no jazz e na música instrumental contemporânea. A música de seus colaboradores sul-africanos é forte, simples, às vezes quase primitiva, pulsante de ritmo agressivamente marcado. Graceland é a mistura total, a miscigenação desses pólos contrários.

O som é, como dizia o próprio Simon ao ouvir pela primeira vez a música sul-africana, muito pra cima, muito alegre. Canções como I know what I know (parceria Paul Simon-General M. D. Shrinda), Diamonds on the Soles of her Shoes (Paul Simon, com introdução em parceria com Joseph Shabalala) e You Can Call me Al são irresistíveis em seu balanço delicioso. (Quem quiser achar, na letra de Diamonds on the Soles of her Shoes, uma segunda leitura falando da situação de um país riquíssimo que esmaga na miséria a imensa maioria do seu povo, pode, é claro. Quem quiser pode, na mesma música, reparar que maravilhosíssimo cantor é Paul Simon, com uma voz inteiramente maleável, algo como talvez só Caetano Veloso.)

Em Under African Skies, Simon faz referências à infância de sua amiga Linda Ronstatd e a Joseph Shabalala, o cantor principal do conjunto vocal Ladysmith Black Manbazo. E, Linda Ronstatd, o cantor brinda nossos ouvidos com um dos mais belos duetos da música popular americana, algo como talvez só os duetos Bob Dylan-Emmylou Harris em Desire ou Neil Young-Nicolette Larson em Comes a Time.

O clima sonoro pra cima e alegre no LP só faz uma pausa na parceria Paul Simon-Joseph Shabalala de Homeless, a tal única das 11 canções do disco que remete mais diretamente ao apartheid. (Simon é um letrista cada vez mais sutil, falando muito mais nas entrelinhas do que abertamente nos versos). A música é cantada em inglês e em zulu, por Simon e pelo Ladysmith Black Manbazo de Joseph Shabalala, sem qualquer instrumentação, inteiramente à capella. É um lamento belíssimo que remete às canções religiosas negras, dos spirituals aos benditos.

A ponte África do Sul Nova York de Paul Simon passa ainda, nas duas faixas finais de Graceland, pela música das minorias americanas. O ponto mais visível de união é o acordeom – presente em várias das faixas gravadas com músicos sul-africanos e também nas duas faixas finais. That Was your Mother foi gravada em um pequeno estúdio da Louisiana com o grupo Good Rockin’ Dopsie and the Twisters, um conjunto que mantém a tradição do cajun, a música folclórica da minoria de língua francesa daquele Estado do Sul. All around the World or the Myth of Fingerprints foi gravada em Los Angeles com Los Lobos, um grupo de rock formado por chicanos, os imigrantes mexicanos.

Mas as maiores obras-primas desse disco em que não há pontos baixos são exatamente as duas primeiras, The Boy in the Bubble e Graceland. Em Graceland, os músicos sul-africanos produzem um som que remete inequivocadamente à música country americana. Simon chamou para os vocais nada menos que os Everly Brothers, o duo cujas harmonias influenciaram profundamente o estilo de cantar da dupla Simon & Garfunkel. O aluno que foi muito além dos mestres lhes rende homenagem. Graceland – “terra da graça”; ou, como sabem muito bem todos os fãs de Elvis Presley, a mansão do cantor, agora transformada em santuário para sua adoração, em Memphis, Tennesse – permite que Simon exercite sua fina ironia e suave amargura ao falar do fim de um caso de amor.

The Boy in the Bubble é o resumo, a súmula de Graceland, o LP. À frente do som poderoso, fortíssimo, básico, dos músicos africanos – a introdução do acordeom é, literalmente de arrepiar – , o artista despeja imagens vertiginosas, na velocidade de um míssil, na velocidade das telecomunicações neste fim de século: terroristas soltam bombas, multidões morrem de fome e sede, cada geração joga um herói no alto das paradas de sucesso, a mágica medicina cria crianças em bolhas e bota coração de macaco em bebês, e há raios laser na selva, e podemos ver constelações distantes morrendo num canto do céu, tudo sob o olhar constante da câmara de TV que segue todos os nossos movimentos em slow motion. “São dias de milagre e assombro” – porque neste fim de século, convivemos todos com a Idade Média e, se há raios laser na selva e crianças em bolhas ou com coração de macaco, ainda não se encontrou remédio para pequenas tragédias como a gripe, nem para tragédias gigantescas como a miséria, a fome, o racismo.

A historinha atrás do texto

 Era trabalho demais, na revista Afinal. A revista teve vida curta: foi lançada em 1984 e fechou – por falta de grana – em 1988. Trabalhei lá desde a criação da revista até meados de 1988; saí pouco antes de a revista acabar.

 A revista foi invenção de um cubano exilado, uma figuraça, um tal de Gustavo Cubas, sujeito doidinho de pedra, meio visionário, meio louco varrido mesmo. O cara tinha dinheiro, era dono de uma agência de publicidade, achava que em um ano sua revista – uma semanal de informação menos sisuda do que a Veja, com reportagens agradáveis que atraíssem leitores da Manchete (ela ainda existia, e ainda não havia as Caras, Quem, etc)) seria um grande sucesso, estaria com um monte de anunciantes e rendendo uma nota preta.

 Bem, não foi um grande sucesso, não teve um monte de anunciantes (a Editora Abril bancou a revista Veja no vermelho durante muitos anos, antes que a revista passasse a se pagar, muito antes de virar o fenômeno que virou), e o dinheiro do cubano começou a acabar um ano depois do lançamento da revista. Quando os salários começaram a atrasar, vários dos ótimos profissionais que Fernando Mitre havia levado para lá foram saindo, procurando outros empregos. Ficaram os que não tinham outras propostas de emprego e os que curtiam a experiência – era um ambiente sensacional, a redação da Afinal – e tinham alguma poupança que garantia o pagamento das contas.

 Eu editava Cultura, mas mais para o fim da revista ajudava também em outras editorias. Era muita página para fechar; ficávamos na redação nunca menos de oito horas por dia, e muitas vezes dez ou mais. Mesmo assim – e hoje não consigo entender como – eu ainda arranjava tempo para, de vez em quando, produzir alguns textos eu mesmo. Não porque eu quisesse, mas porque não tinha outra pessoa para produzi-los. Fiz algumas matérias sobre filmes importantes, sobre os quais a revista não poderia deixar de escrever – Os Intocáveis, A Cor Púrpura, O Império do Sol, Um Homem, Uma Mulher Vinte Anos Depois. (O grande Geraldo Mayrink escrevia sobre filmes na revista, e ele ficou quase até o fim, mas havia semanas em que estava fazendo outras coisas, e aí eu partia para a jornada dupla, ou tripla.) Quando saiu o disco Graceland, me senti na obrigação de escrever sobre ele.

Me pergunto hoje se os dias, naquela época em que eu estava com uns 35, 37 anos, eram mais longos, tinham mais horas.  

Ah, sim, mas o que eu realmente queria contar é que, depois que terminei o texto, levei para o Sandro Vaia, que havia assumido a direção de redação com a saída do Fernando Mitre, dar uma olhada. Ele se assustou com o olhinho, a linha fina abaixo do título: “Paul Simon faz um dos melhores discos da história”. Naquela época, já fazia 17 anos que eu trabalhava junto com o Sandro, e ele sempre questionava meus superlativos. Questionou de novo, perguntou se daquela vez eu não estava exagerando demais. Garanti de pé junto que não era exagero.

Ainda hoje acho que eu estava certo.

Pouco dias depois, no início de novembro do ano passado (o texto é de 1984), Elba Ramalho e Pablo Milanés voltaram a se encontrar no mesmo Canecão, só que às avessas: Elba estava na platéia. Além de assistir ao show, ela foi uma das duas estrelas brasileiras (a outra foi Caetano Veloso) que apresentaram ao público este que é sem nenhuma dúvida um dos dois maiores nomes da música popular de Cuba, hoje, ao lado de Sílvio Rodriguez. Os três shows que Pablo Milanés deu no Canecão foram (juntamente com os três no Circo Mágico do Anhembi, em São Paulo) as primeiras apresentações de um artista cubano no Brasil desde o rompimento das relações entre os dois países, 20 anos atrás; os shows do Rio foram gravados, e o resultado da gravação está chegando agora às lojas, no LP Pablo Milanés ao vivo no Brasil, da Ariola.

E ao se ouvir o disco é impossível deixar de fazer o mesmo comentário feito por Pablo Milanés sobre o show de Elba Ramalho, só que às avessas: é belíssimo. Tem muita coisa brasileira na sua música.

O músico cubano já sabia há muito tempo dessa identidade. Como se sabe, a música brasileira é conhecidíssima em Cuba; Roberto Carlos e Nélson Ned tocam o dia inteiro na rádio, e gente como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Gal Costa, Edu Lobo, Milton Nascimento, também é muito conhecida e admirada; Chico Buarque de Hollanda lotou o maior teatro de Havana; comitivas de artistas brasileiros têm ido lá anualmente. O compositor uruguaio Daniel Viglietti já em meados dos anos 70 gravou em Cuba um LP composto exclusivamente por músicas cubanas e brasileiras – passo que foi seguido me 1982 pela carioca Olívia Byington, com seu LP justamente chamado Identidad.

- Temos raízes comuns, especialmente as rítmicas e também algo das harmonias – disse o compositor cubano sobre a música dos dois países.

As origens da identidade são óbvias: tanto Cuba quanto o Brasil receberam centenas de milhares de escravos negros, muitos deles vindos da mesma região da África, a costa ocidental. O grupo étnico dos iorubas, por exemplo, mandou escravos para os dois países – e a música dos dois países foi grandemente influenciada pela cultura africana.

As influências se entrelaçam: tanto quanto a moderna música brasileira, a nueva trova cubana – o movimento de que Pablo Milanés é um dos principais expoentes – não se envergonha de reconhecer que bebeu na fonte do jazz. Que, por sua vez, bebeu na mesma fonte comum africana.

A nueva trova – assim como a carreira de Pablo Milanés – começou na segunda metade dos anos 60. O compositor diz que, na época, os músicos cubanos ouviam muito o que se fazia então no Brasil – a geração pós-bossa nova. A intenção dos novos músicos cubanos era buscar suas raízes populares (sem, “em momento algum, manifestar um fechamento ou preconceito contra qualquer influência estrangeira”, nas palavras de Milanés) e expressar através delas as preocupações vividas naquele momento pelo povo e pelos artistas. A semelhança com o que acontecia então na música brasileira é mais do que óbvia.

Várias das músicas que estão no LP Pablo Milanés ao vivo no Brasil têm todo o clima musical da era imediatamente pós-bossa nova. A própria formação do conjunto que acompanha o artista é típica dos muitos trios que fizeram sucesso naquela época: piano, baixo, bateria. Muito mais que isso: a soltura, a leveza, a capacidade de improvisação, o toque eminentemente jazzístico do piano do brilhante Jorge Aragon nos remete ao estilo dos melhores pianistas da música popular brasileira dos últimos 20 anos; a bateria de Fran Bejerano, que em vários momentos abandona o papel de apoio para passar à frente do conjunto, também nos soa extremamente familiar; e o baixo virtuoso de Eduardo Ramos, o líder do conjunto, que também não se contenta com um papel secundário e executa brilhantes solos, é digno dos nossos melhores músicos.

Das dez músicas cubanas do LP (há também “Pedaço de mim”, de Chico Buarque, cantada em dueto por Chico e Pablo Milanés), três são conhecidas na interpretação de artistas brasileiros: “Años”, gravada por Fagner em 1981; “Yo no te pido”, gravada por Simone em 1981; e “Canción por la unidad latinonamericana”, gravada por Chico e Milton em 1978. Duas outras, “Para vivir” e “Yo pisaré lãs calles nuevamente”, estavam no único LP de Pablo Milanés lançado no Brasil antes deste atual – o belo La vida no vale nada, gravado em 1976.

O fato de haver no novo LP seis músicas já lançadas no Brasil não torna o disco menor, nem menos indispensável. Os três músicos que acompanham o compositor oferecem um belíssimo trabalho – e uma lição, a todos os que confundem superprodução com qualidade, de como são ilimitados os recursos de apenas três instrumentos tocados por artistas competentes. Pablo Milanés, o cantor, é igualmente brilhante, dono de uma voz forte, poderosa, extensa, e que sabe ser maleável e sensível.

Não há, entre as seis músicas já lançadas no Brasil e as cinco inéditas, nenhuma descartável. E algumas são excepcionais – como “Años”, em suas sensíveis considerações sobre o envelhecer de uma paixão (“A tudo dizes que sim, a nada digo que não, para poder construir esta tremenda harmonia que tornam velhos nossos corações”), “Para vivir”, uma espécie de continuação cronológica da anterior, em que se faz o inventário de uma paixão que chegou ao fim (“De minha parte, eu esperava que um dia o tempo se encarregasse do fim. Se não tivesse sido assim eu não teria continuado brincando de te fazer feliz”), ou ainda a emocionada e emocionante “Yo no te pido”, em que, ao contrário das duas anteriores, se fala de uma paixão no auge do seu brilho (“Eu não te peço que me assines dez papéis cinzentos para amar; te peço apenas que tu ames as pombas que eu gosto de olhar. Eu não te peço que faças descer uma estrela azul; te peço apenas que enchas meu espaço com tua luz”).

Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde em 2 de abril de 1984

Uma estranha mistura, pode parecer à primeira vista. No mínimo, uma mistura original.

Mas originalidade é o que se pode esperar de um disco de Clara Sverner, uma das mais conceituadas e conhecidas pianistas eruditas do Brasil. Com uma sólida formação clássica, tendo sido discípula de José Kliass, com curso de aperfeiçoamento em Genebra (onde ganhou medalha de ouro em 1957) e passagem pelo Mannes College of Music de Nova York, prêmios e reconhecimento internacionais, essa paulista radicada há muitos anos no Rio de Janeiro tem uma discografia recheada de originalidades.

Sem apego a repertório exaustivamente testado

Instrumentista que jamais foi apegada a um repertório pronto, acabado, já exaustivamente testado por outros músicos (o diretor do Conservatório de Genebra, depois de elogiar seu talento, advertiu-a de que ela gostava de tocar “muita coisa moderna”), Clara Sverner foi, por exemplo, a primeira brasileira a gravar aqui obras dos eruditos contemporâneos Alban Berg e Anton Webern (em seu terceiro LP, de 1974). Foi também a primeira instrumentista a gravar um LP só com obras do ainda pouquíssimo conhecido, entre o grande público, Glauco Velásquez (1882-1914), um carioca nascido em Nápoles (em seu quarto LP, de 1977). Foi dos pouquíssimos instrumentistas eruditos a gravar LPs só com música popular brasileira – primeiro no LP Rio de Janeiro – Álbum Pitoresco-Musical, e depois nos dois volumes de O Piano de Chiquinha Gonzaga, lançados, em 1980 e 1981, com um extraordinário sucesso (cada um dos dois LPs vendeu cerca de 15 mil cópias, quando em geral um disco de instrumentista erudito no Brasil não chega a vender mais que duas mil cópias).

Enquanto a “Enciclopédia de Música Brasileira” creditava ao compositor Eduardo Souto (nascido em São Vicente, em 1882) cerca de 15 peças, Clara Sverner partiu para um paciente trabalho de pesquisa, e conseguiu encontrar as partituras de mais de 300 peças só para piano; o resultado desse trabalho de pesquisa saiu no LP Clara Sverner interpreta Eduardo Souto, lançado em 1982, ano do centenário do nascimento do compositor. Só que o disco não aproveitou a ocasião e os festejos – ao contrário, como disse a Clara Sverner, se ela não tivesse lançado o disco, pouquíssima gente neste país se lembraria que se completavam então cem anos do nascimento do compositor.

A originalidade, o papel de pioneira e desbravadora de Clara Sverner voltariam a ficar patentes com o seu penúltimo LP, Clara Sverner e Paulo Moura, de 1983, quando a instrumentista veio tirar de um absurdo, incompreensível limbo junto às gravadoras o saxofone extraordinário de Paulo Moura, cuja última gravação solo havia sido em 1975, pelo RCA.

Esse encontro do piano erudito com o saxofone jazzístico, promovido no LP de 1983, havia sido primeiramente imaginado por Clara Sverner para se realizar com Victor Assis Brasil. Em 1980 os dois já haviam inclusive escolhido parte do repertório do disco que gravariam juntos – mas o projeto foi destruído pela prematura morte do saxofonista, em 1981. Clara já havia começado a tocar em dueto com Paulo Moura quando, em 1982, iniciou nova parceria, justamente com o irmão gêmeo de Victor, o pianista erudito João Carlos Assis Brasil, aluno de Jacques Klein, com cursos de aperfeiçoamento em Paris, Viena e Londres, e uma sólida reputação como concertista em vários países europeus.

Mais pontos em comum do que se poderia imaginar

Clara e João Carlos Assis Brasil fizeram alguns recitais em São Paulo e no Rio, apresentando peças para dois pianos, ou para um piano a quatro mãos. “Encontrar obras para dois pianos requer tempo; é preciso vasculhar o repertório dos compositores”, dizia Clara. Em meados de 1983, surgiu o plano de gravarem juntos este disco que agora chega às lojas, Joplin – Satie, pelo Selo Angel da EMI-Odeon.

Por que Satie e Joplin em um único disco? Segundo Clara, os dois compositores foram escolhidos “porque ambos têm peças que possuem humor, dança”. E, de fato, há mais pontos de contato entre as obras de dois compositores tão distantes e diferentes do que se poderia pensar. Não é apenas porque Satie (1866-1925) e Joplin (1868-1917) foram contemporâneos.

O poeta Augusto de Campos, no seu texto do encarte do LP Joplin – Satie, fala de acasos e contatos, e afirma: “A saúde das artes exige, de quando em vez, para o ar rarefeito das elucubrações e das pesquisas sem tréguas, o oxigênio generoso da intuição e da informalidade. Daí a dialética interpenetração dos avessos que a música experimenta, para além dos rótulos e compartimentos”.

Interpenetração dos avessos. O popular Joplin aspirava um lugar de destaque, dentro da música “culta”, para o seu ragtime – e foi o fracasso de sua ambiciosa ópera “Treemonisha” que agravou a depressão nervosa que o levou ao hospício. O erudito Satie gostava de se divertir com a música dita séria – e inclui, na versão orquestrada da peça “Parade” (apresentada neste LP em versão para dois pianos), ruídos de sirenes, tiros de revólver e máquina de escrever.

Um trecho da composição “Parade” é um ragtime, o estilo de que Joplin foi o grande expoente. Foi o primeiro ragtime composto na Europa como música de concerto.

Satie, aliás, como lembra Augusto de Campos, gostava de tocar ao piano os ragtimes de Jelly Roll Morton. Morton, sabe-se, foi profundamente influenciado por Scott Joplin.

Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde em 19 de março de 1984

Além de ser hoje um dos mais importantes compositores modernos de Angola, Waldemar Bastos é, segundo Martinho da Vila, um grande artista de palco e um excelente violonista. Sua participação nos shows foi muito importante.

O contato de Waldemar Bastos com os músicos brasileiros frutificou. Há poucas semanas, Waldemar Bastos veio ao Brasil e gravou um disco que a EMI-Odeon lança agora, logo após o carnaval. É interessante notar que esse LP é o primeiro da carreira do músico – mesmo porque Angola não tem fábrica de discos (só agora estão surgindo os primeiros estúdios de gravação do país, ainda não muito bem equipados).

Se Angola é um país pobre de recursos, o Brasil – sétimo maior produtor de discos do mundo – é igualmente pobre no contato com a música de Angola, um país culturalmente muito ligado ao nosso, não só por causa da colonização portuguesa, como também pela influência do grande número de escravos vindos de lá para cá. Surpreendentemente, este é apenas o terceiro disco de músicas angolanas lançado no Brasil (o primeiro, de 1981, foi Angola, Folclore e Canções Tradicionais, do Estúdio Eldorado; o segundo, lançado pela RCA no ano passado, O Canto Livre de Angola, também resultou de uma iniciativa de Martinho da Vila, que trouxe ao Brasil um grupo de artistas angolanos e produziu o LP gravado ao vivo durante uma apresentação no Rio).

O LP de Waldemar Bastos (o titulo, absolutamente explícito, é Estamos Juntos) demonstra elogiáveis cuidados de produção – a cargo de Homero Ferreira e Novelli. Há participações especiais de padrinhos respeitáveis, Chico Buarque de Hollanda, Martinho da Vila e João do Vale. Ao contrário, no entanto, do que aconteceu com o segundo LP de João do Vale, lançado pela CBS em 1982, e com o terceiro LP de Adoniran Barbosa (EMI-Odeon, 1980), em que os dois compositores foram abafados pelas diversas participações especiais de superastros, e acabaram se transformando em meros coadjuvantes de seus próprios discos, neste Estamos Juntos a estrela maior é o próprio Waldemar Bastos.

Os cantores brasileiros têm participações discretíssimas: Chico canta alguns dos versos de “Lubango”, de Waldemar Bastos; João do Vale recita uma tradução para o português da letra de “Humbiumbi yangue”, tema folclórico angolano cantado em quimbundo, o dialeto do compositor, e o segundo mais importante do País; e o amigo Martinho da Vila limita-se a fazer uma (bela, macia e tocante) segunda voz no refrão de “Velha Chica”, também de Waldemar Bastos. Foi um esforço consciente, estudando, para não ofuscar o dono do trabalho: “O Homero Ferreira e nós planejamos isso mesmo”, diz Martinho “Não queríamos aparecer demais. Nosso interesse era participar no sentido de dar uma força, recomendar o compositor ao público brasileiro”.

O mesmo cuidado demonstrado na definição da participação dessas estrelas fica claro na escolha dos músicos que acompanharam o cantor e compositor angolano. Em vez de escudar-se nos argumentos de que a indústria fonográfica está em crise e tem de economizar, os produtores do LP cercaram Waldemar Bastos por alguns dos grandes nomes da música brasileira. Dori Caymmi e João Donato assinaram arranjos, respectivamente, de cordas e sopros. O co-produtor Novelli toca baixo na maioria das faixas. Há participações de gigantes como Paulo Moura no sax-soprano, Robertinho Silva na bateria, Zeca Assumpção no baixo, Márcio Montarroyos no trompete, e o magnífico Jacques Morelenbaum no cello. Já a base rítmica ficou por conta de outro músico angolano, que veio ao Brasil especialmente para participar do disco, Fontinhas do Reco-Reco.

Das oito faixas, duas são do folclore angolano, e as outras seis do próprio Waldemar Bastos. Todas elas são uma impressionante demonstração de como são próximas as raízes das músicas de Angola e do Brasil – e de como é absurdo que conheçamos tão pouco de uma cultura tão ligada à nossa. Em letras simples, despojadas, absolutamente despretensiosas, o compositor fala de temas e cenas do cotidiano, como a vida dos vendedores ambulantes, as festas populares, o trabalho dos pescadores, a beleza dos animais e das plantas. E saúda a independência de seu jovem país, na emocionante “Velha Chica”.

É uma agradável e bem vinda surpresa, este Estamos Juntos. Depois de conhecer o trabalho de Waldemar Bastos, só resta esperar que essa troca de experiência entre artistas brasileiros e angolanos prossiga e renda novos discos como este.

 (*) A resenha acima foi publicada no Jornal da Tarde, em 2 de março de 1984.

Fazia um bom tempinho que não postava aqui meus velhos textos – e postar velhos textos foi a razão pela qual fiz este site. Como diz a abertura da apresentação: “Este site foi criado no final de novembro de 2009 para reunir alguns textos que escrevi ao longo da vida. Agrupa também textos de amigos meus. E, já que o espaço existe, vou colocar aqui o que me der na telha escrever de agora em diante – queixas, reclamações, comentários, pau no que acho absurdo.”

A questão é que há tantos absurdos neste país desgovernado pelo lulo-petismo que o site acabou sendo tomado por queixas, reclamações.

Como dizia o Ivan Ângelo, então secretário de redação, para o Oswaldo de Camargo, encarregado de revisar os textos mais importantes – editoriais, artigos – do velho Jornal da Tarde: “E aí, poeta, perdido na prosa?”

Julho de 2011

Nada mais merecido, este sucesso. O show é bonito, bem feito, agradável. E, como tantos outros conjuntos e aristas surgidos em São Paulo nos últimos quatro anos a partir da fábrica de divulgação de talentos que é o Lira Paulistana, o Paranga é uma grata revelação. Embora o grupo já exista desde o final da década de 70, tenha chegado a gravar um compacto pela extinta Bandeirantes Discos em 1980, e já se tenha apresentado no ano passado (1982) no próprio Lira e na Funarte, só agora chega ao primeiro LP e a uma temporada de maior duração.

O som do conjunto se baseia em um dos veios mais ricos e, no entanto, menos explorados da música popular dirigida ao consumo de massas: a música “caipira” do interior de São Paulo. Os sete integrantes do conjunto são de São Luís do Paraitinga, no Alto Vale do Paraíba, uma cidade pequena, de uma região onde expressões artísticas populares ainda resistem ao processo de invasão dos padrões ditados pelos grandes centros.

O grupo foi buscar com os violeiros e cantadores da zona rural dos municípios como Cunha, Natividade da Serra, Lagoinha e São Luís do Paraitinga (ou Paranga, num apelido carinhoso) melodias que não eram conhecidas sequer nas áreas urbanas desses lugares. Por outro lado, tinham na própria casa um inesgotável material: o pai de quatro dos componentes do grupo é Elpídio dos Santos, um pesquisador do folclore da região e autor de quase duas mil músicas (algumas delas já gravadas por vários artistas, e mais conhecidas que o nome de seu autor, como “Você vai gostar” e “Cai sereno”).

Além de músicas de Elpídio dos Santos e de outras recolhidas no Vale do Paraíba, o repertório do Paranga inclui canções de compositores novos de São Luís do Paraitinga – como Marco Rio Branco, que tem uma participação especial no show – e outras dos próprios integrantes do conjunto. As composições recentes procuram seguir o estilo das antigas, com uma linguagem contemporânea. É um trabalho que lembra muito o de Renato Teixeira, também criado no Vale do Paraíba e o principal compositor da música brasileira consumida pela elite que usa o estilo da música “caipira”. (Não é coincidência, assim, que tenha sido Renato Teixeira o descobridor do Paranga; Renato ouviu-os em um festival regional em Taubaté, e levou-os à Bandeirantes Discos.)

Para qualquer pessoa que associar folclore, tradição popular, música “caipira”, a algo rançoso, antigo, tristonho, a música do Paranga será absolutamente surpreendente. É uma música alegre, jovial, bem-humorada – e contagiante, como comprova a reação do público no show.

A primeira parte do show é centrada em músicas mais lentas, principalmente modinhas de viola, com alguns valseados e valsas caipiras. As melodias são simples, bonitas, agradáveis. E os arranjos se adequam a elas com perfeição, à base de violões, violas, às vezes bandolim e cavaquinho, e percussão (com destaque para os solos de Negão, que toca violão e cavaquinho). Todos os sete membros do conjunto cantam, embora na maioria das músicas os vocais fiquem por conta das três moças, Nena, Parê e Renata, e por dois dos rapazes, Vão e Pio. Cada uma das moças canta sozinha pelo menos uma música, e todas têm vozes afinadas e corretas (Nena, por exemplo, está muito bem ao solar um simpático samba de breque de Marco Rio Branco em homenagem às cantoras de rádio da década de 50). Mas o melhor do conjunto, na parte vocal, é a harmonia que conseguem quando cantam juntos os cinco principais vocalistas.

Na segunda parte do show (depois que o público é convidado a tomar, no intervalo, uma – boa – cachaça de São Luís do Paraitinga), o grupo passa a apresentar músicas mais rápidas, em um clima carnavalesco: são xotes e frevos (bem diferentes dos frevos pernambucanos, com uma marca distinta, de andamento um pouco mais lento e muito bonitos). O show ganha em ritmo e animação, embora a parte vocal caia um pouco (nas músicas mais rápidas, com maior volume da percussão, perde-se um pouco no entendimento das letras). Isso, no entanto, de forma alguma chega a comprometer o show.

E a impressão que fica é de que o espaço do Lira Paulistana será pequeno para o próximo show do Paranga. Como várias outras revelações do Lira, a partir de agora o Paranga precisará de teatros maiores para acomodar seu público. Nada mais merecido.

Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde em 30 de junho de 1983, com o título “Um sucesso. E é isso mesmo que o belo som do Paranga merece”.

A cena, acontecida no dia 26 de fevereiro deste ano (1983), no ginásio do Palmeiras, foi gravada, e é a última faixa do LP Raul Seixas. E, ao se ouvir essa faixa, é impossível deixar de lembrar a parte da história que Raul Seixas não contou ao seu público, no ginásio do Palmeiras. Arthur Crudup, bluesman negro do Mississipi, fez a cabeça do garoto Presley contrariando violentamente a vontade dos pais de Elvis, brancos, religiosos, fiéis seguidores da Igreja Pentecostal e, é claro, racistas como toda boa família do Sul dos Estados Unidos naquela época. (“Eles ralhavam comigo, em casa, por ouvir gente como Crudup” – contou Presley numa entrevista. – “Diziam que era música pecaminosa.”). Pois foi justamente com uma música de Arthur Crudup, “That’s all right”, que Elvis gravou o seu primeiro disco comercial, em 1954, e criou o rock’n'roll.

A última faixa do LP de Raul Seixas – como várias outras do disco – procura manter-se fiel às origens do rock. Músico de sólidas raízes roqueiras, profundo conhecedor da historia do rock, adesista de primeira hora dessa música branca de raízes negras (aos nove anos, já gravava rocks em um gravador caseiro; foi um dos primeiros integrantes do Elvis Rock Clube de Salvador, aos 16 anos de idade), Raul faz um som forte, instintivo, sensual e rebelde. Exatamente como eram as primeiras gravações de Presley. E, portanto, incômodo a muitos ouvidos.

Não é de se estranhar, assim, que dona Solange Hernandes tenha, na semana passada, recorrido ao ministro da Justiça, na tentativa de proibir três das músicas do disco Raul Seixas, depois que elas foram liberadas pelo Conselho Superior de Censura. Se vivesse em Memphis, em 1954, dona Solange certamente teria tentado censurar os primeiros discos de Elvis. Estranha à dona Censura o primitivo sensualismo, a quase inocente malícia, a limpidez vigorosa da juventude deste roqueiro de quase 40 anos que vive ainda em 1954, muito antes de Elvis ir para o Exército e voltar adocicado, polido, bom moço casadoiro.

Raul Seixas, ao contrário de seu grande ídolo, não perde o vigor. Continua – felizmente – o mesmo roqueiro de sempre. Tão vigoroso quanto dez anos atrás, quando lançou Krig-ha, bandolo, seu primeiro LP solo, avisando ao ouvinte ser “a mosca que pousou na sua sopa”, “a mosca que perturba o seu sono”. Há momentos suaves, neste seu primeiro LP para o Estúdio Eldorado. Como a faixa “Lua cheia”, em que ele canta com acompanhamento de coro, cordas e sanfona, lembrando docemente que “luar” é seu nome ao avesso. Ou “Segredo da luz”, balada suave com acompanhamento de piano, falando que as estrelas brilham como todos nós. Ou como “Coisas do coração”, um leve e gostoso country. Ou até mesmo “Coração noturno”, certamente a música mais densa e desconcertante do LP, que fala do nascimento de mais um dia, visto por um homem de coração “companheiro de absurdos, no noturno, no soturno”, que “bate quatro por quatro sem lógica e sem nenhuma razão”.

Claro, há muitos momentos suaves. Mas a base do disco é, sem dúvida, a força do rock. E, para cantar a força do rock, Raul Seixas – remando contra a maré atual de sofisticações desnecessárias, teclados aos montes, sintetizadores, computadores – precisa apenas do básico, do fundamental: a voz, piano, violão, guitarras, baixo, bateria.

Com o básico, o fundamental – e muito pouco mais, como um levíssimo toque de sintetizador em uma faixa, uma correta entrada de metais num ou noutro momento – Raul nos brinda com algumas maravilhas. Como “DDI (Discagem Direta Intereatelar)”, que, como “Coração noturno”, já está tocando muito no rádio. O telefonema de Deus para os homens que criou “milhões de anos atrás” é irresistível: Deus está bravo com a inatividade, a preguiça e o comodismo dos seres que ele criou à sua “imagem e perfeição”: “Por favor, não deixem a peteca cair. Não é só novena, terço e oração; em vez de resmungar eu quero é ver vocês em ação”. (Depois, Deus avisa por que vai desligar: “O telefone tá caro, eu já falei demais, ‘brigado pela atenção”‘.)

O mesmo estimulo à ação de cada pessoa é dado em outro dos rocks do disco, “Aquela coisa”: “É preciso você tentar. Mas é preciso você tentar. Talvez alguma coisa muito nova possa lhe acontecer”.

As três músicas que dona Solange Hernandes quer proibir são “Não fosse o Cabral”, “Quero mais” e “Babilina”. “Não fosse o Cabral” é outro rockão básico, de andamento muito rápido, acompanhado por piano, guitarra, baixo e bateria; seu tema faz lembrar um pouco antecedentes ilustres como “Cultura e civilização”, de Gilberto Gil, e “Partido alto”, de Chico Buarque de Hollanda – uma saudabilíssima, bem-humorada mas violenta crítica a alguns aspectos do que ele vê no Brasil (“miséria é supérfluo, o resto é que tá certo; assovia que é pra disfarçar”, diz Raul, para depois completar: “nós não  temos história, é uma vida sem vitória, eu duvido que isso vai mudar. Falta de cultura pra cuspir na estrutura – e que culpa tem Cabral?”)

“Quero mais”, que Raul chama de reggae-baião, é um divertido e safado diálogo entre ele e Wanderlea, a ex-Ternurinha da Jovem Guarda, com bons achados como este: “eu sou que nem um vira-lata vagabundo, meu maior prazer no mundo é ter você pra farejar”. Dona Censura deve ter achado contrário à moral e aos bons costumes; bom é “O Povo na Tevê”.

E, finalmente, há “Babilina”, talvez a melhor de todas as faixas do LP, um rock delicioso, agradável, dançante, que nos remete diretamente à obra de gênios como Chuck Berry (o próprio som do nome da música se aproxima muito de “Mabellene”, velho sucesso do músico americano), com uma letra no mínimo provocativa, talvez até polêmica, falando do namorado que pede para a namorada largar o emprego e ficar em casa, que é o seu lugar. (Acidentalmente, o emprego de Babilina é um bordel.) Raul termina essa faixa cantando em inglês, o que serve de ponte para a faixa seguinte, a última do disco, “So glad you’re mine”, de Crudup, o bluesman negro que os pais de Elvis não queriam que ele ouvisse. Dona Solange não quer que ninguém ouça o disco. Tem sua lógica – uma lógica “sem lógica e sem nenhuma razão”, como diria Raul Seixas. Mas a censura passa, a arte fica.

Uma historinha

Quando convidei o Edmundo Leite para colaborar no site 50 Anos de Textos, ele respondeu que seria difícil, porque todo o tempo que tem, fora as horas no trabalho no estadao.com.br, está usando na redação de seu livro sobre Raul Seixas. Edmundo tem material para uns dois Guerra e Paz. Quando terminar, será – tenho a certeza disso – a obra definitiva sobre Raul.

Dias depois, ele me mandou um e-mail: “Minha contribuição no momento é um texto seu. Não sei se tem ele em seus arquivos, mas aqui vai.” E me passou o meu texto sobre o disco do Raul que o Estúdio Eldorado lançou em 1983.

E me explicou:

“Quando fiz um especial sobre o Raul no Estadão 2003 – que acabou sendo o embrião da idéia de fazer a biografia -, digitalizei vários textos do arquivo do jornal, entre eles o seu sobre o disco do Raul. O especial do Estadão se perdeu – como quase tudo do período 1995-2005 da internet do Grupo Estado. Um crime. É como se tivessem jogado parte do arquivo do jornal fora. Por isso hoje é fácil um monte de gente achar que está fazendo grandes inovações e até inventando a internet do Grupo Estado, pois não há memória de nada do que foi feito antes. Mas arquivei seu texto no meu acervo sobre o Raul. E por isso ele está aí.”

Edmundo Leite é um dos jornalistas mais talentosos das novas gerações com quem já trabalhei. É de uma formação interessante – ele já começou no jornalismo na era da internet. Entende profundamente a linguagem da internet.

Quando resolvi criar este site, ele me disse que, desde que leu no 50 Anos de Filmes meu texto sobre Roberto Carlos, percebeu que eu não iria ficar só com os filmes. Interessante: o Edmundo previu o 50 Anos de Textos antes que eu mesmo tivesse a idéia de fazê-lo. Coisa mesmo de quem conhece internet tanto quanto conhece jornalismo.

É o caso, para dar só um exemplo, de Bob Dylan. Seu primeiro LP foi lançado nos Estados Unidos em 1962; só em 1967, no entanto, depois que ele já se havia transformado em Bíblia de boa parte da juventude de todo o mundo, foi lançado um disco seu no Brasil – e já era o 6º LP de sua carreira. Diversos de seus discos continuam inéditos aqui até hoje.

Mas provavelmente nenhum caso de incompetência das nossas gravadoras é tão absurdo quando o de Simon & Garfunkel. Entre 1964, ano de seu primeiro LP, e 1970, ano em que se separaram, Simon e Garfunkel lançaram cinco discos, com sucesso sempre crescente. Basta dizer que o que vendeu menos (o primeiro, Wednesday Morning, 3 AM) vendeu um milhão de cópias. O quinto e último, Bridge Over Troubled Water, é um dos LPs que mais venderam em toda a história da indústria fonográfica (oito milhões de cópias nos Estados Unidos e na Inglaterra, até 1977, segundo The Illustrated Encyclopedia of Rock, de Nick Logan e Bob Woffinden).

No Brasil, entretanto, tudo o que havia disponível de Simon & Garfunkel a preços aceitáveis (os LPs importados podem custar até oito mil cruzeiros) eram picadinhos, colchas de retalhos, compilações de faixas de seus LPs originais. Mesmo o LP Bridge Over Troubler Water, lançado aqui em 1970, não é igual ao original.

Foi somente em outubro do ano passado – 15 anos depois de sua gravação e 11 anos depois de desfeito o conjunto – que se lançou no Brasil, pela primeira vez, um LP integral da dupla, Sounds of Silence, de 1966. Mesmo assim porque, um mês antes, em setembro de 1981, Paul Simon e Art Garfunkel haviam-se apresentado juntos (pela primeira vez ao vivo, desde a separação) diante de meio milhão de pessoas, no Central Park de Nova York. O reencontro fez voltar às paradas americanas e inglesas os antigos discos da dupla; livros sobre sua obra foram escritos ou reeditados; álbuns de luxo enfeixando todos os seus LPs foram editados; o disco duplo gravado ao vivo no Central Park ficou entre os dez mais vendidos nos Estados Unidos e na Inglaterra; o vídeoteipe gravado na ocasião foi exibido com sucesso pela TV – inclusive no Brasil.

Só assim, então, a CBS resolveu colocar há poucos dias no mercado brasileiro o maravilhoso Bookends, lançado nos Estados Unidos em 1968. É o quarto LP da dupla e foi o responsável, em boa parte, pelo estouro comercial do conjunto em todo o mundo. Uma de suas músicas, “Mrs. Robinson”, escrita por Simon para o filme A Primeira Noite de um Homem, de Mike Nichols, foi um tremendo sucesso. Mas não é o sucesso que importa. Impressionante é a qualidade do disco – que ninguém que puder dispor de 1.700 cruzeiros deve perder. Mesmo quem já conhecer algumas de suas músicas através dos picadinhos lançados anteriormente no Brasil.

É um disco basicamente “conceitual”, como notaram as críticas americana e inglesa. Todo o lado A, em especial, foi concebido com um conjunto indivisível e coeso – um retrato, um instantâneo de alguns dos aspectos mais tristes do american way of life. “Era uma coleção sombria de canções que tratam da isolação e da depressão; mas, apesar de os temas serem desoladores, foram tratados com um gosto musical impecável e receberam interpretações sensíveis e belíssimas”, disse Jeremy Pascall, em sua History of Rock Music. Distância entre as gerações, solidão dos jovens, desapontamento, infelicidade conjugal (e incapacidade de romper o casamento transformado em hábito), a impotência diante do passar do tempo, o terrível isolamento dos velhos em uma sociedade que privilegia a juventude – esses temas são abordados de uma forma vigorosa, em belíssimos versos, em melodias trabalhadíssimas, com uma produção extremamente cuidada, mas sempre justa e enxuta. E realçados, sobretudo, pela inigualável harmonia das maravilhosas vozes de Paul Simon e Art Garfunkel.

São impressionantes os cuidados que cercaram a elaboração do LP – que não é um amontoado de canções reunidas aleatoriamente, mas um conjunto homogêneo, “conceitual”. A começar do título: Bookends significa apoiadores de livros – aquela peça que se coloca numa e noutra extremidade de uma fileira de livros para que eles não caiam. Essa imagem aparece em uma metáfora impressionante na música “Old friends”, um trágico retrato da solidão dos velhos: “Velhos amigos, sentados nas cadeiras do parque como apoiadores de livros”. Um tema instrumental chamado exatamente “Bookends” cerca o lado A do disco, apoiando o começo da primeira faixa e o final da última – como apoiadores de livro, como dois velhos que encostam os ombros nas cadeiras de um parque.

Mas o principal, é claro, é a qualidade excepcional das canções. Elas têm 14 anos de idade – e 14 anos representam muita coisa, numa linguagem eternamente em ebulição, como a da música popular. No entanto, elas não aparentam nenhum pálido sinal de envelhecimento. Apenas uma prova disso é o fato de que quatro delas (“America”, “Old friends”, “Bookends Theme” e “Mrs. Robinson”) foram apresentadas no concerto do Central Park – e foram aplaudidíssimas. Poderiam estar sendo lançadas hoje, exatamente com a mesma letra, a mesma vocalização, o mesmo acompanhamento, e seriam maravilhosas e maravilhosamente atuais, imunes ao passar dos modismos que durante estes anos todos apareceram nas lojas de discos e nas estações de FM e foram-se embora sem deixar nenhuma saudade. Bookends chega ao Brasil com atraso. Mas está em tempo.

A historinha por trás do texto

A resenha acima foi publicada no número de novembro/dezembro de 1982 na revista Ato. Essa revista circulou durante um tempo basicamente em “Mogi das Cruzes e região”, conforme se informava no expediente. Era editada por um colega do Jornal da Tarde, Fernando Leal, que conseguiu arregimentar um bom número de pessoas do JT e do Estadão para fazer free-lances. O expediente traz, entre outros, os nomes de Berenice Guimarães, Carlos Chagas, José Carlos Santana, Leonor Amarante, Luís Fernando Emediato, Luís Nassif, Renato Lombardi, Roberto Godoy, Rosângela Bittar, Rubens Ewald Filho.     

Não consigo me lembrar se o Leal nos pagava algum trocado, ou se o ajudávamos de graça. De fato não me lembro. Mas escrevi alguns textos sobre música para a revista – e hoje me pergunto como arranjava tempo para isso. Coisa de louco.

Este texto, especificamente, é antigo demais: fala sobre temas que hoje praticamente estão em desuso – indústria fonográfica, discos… E usa expressões esquisitas – cruzeiros! O que será mesmo que era isso? 

Tem valor arqueológico.

Ela mesma tem dito, nos últimos meses, que sabe que canta bem, que tem bom gosto, que sabe escolher o que canta; que se sente renascida, jovem, e até mais bonita nas fotos recentes que em outras mais antigas, como a da capa do LP de 1978, … e que tudo mais vá pro inferno (“um clima meio desesperado, uma cara não se sabe se fugida do Pinel ou que vai se suicidar”). De lá para cá, Nara refez sua vida, agora como mulher desquitada; teve um problema neurológico até hoje não perfeitamente explicado, julgou-se bem perto da morte, mas recuperou-se, passa bem, se sente muito bem – e não só de saúde, mas bem com a vida e consigo própria. Os filhos (em troca dos quais abandonou por bons anos os palcos e as luzes dos refletores) estão crescidos, permitem que ela tenha mais espaço para se dedicar novamente à carreira.

Esses dados de sua vida servem apenas para explicar o clima alegre e solto que marcou o LP Romance Popular, e que este Nasci para Bailar confirma e amplia. De resto, o que explica que, como o anterior, este novo LP é um disco belíssimo, é apenas a competência.

A voz de estilo cool, intimista, sutil, anti-rasga coração, está inegavelmente mais à vontade, mais solta, ainda mais gostosa. Demonstração de que a cantora fascinante tem sabido usar as aulas de canto que está tomando (tem praticado uma hora por dia). Mais dona de si, mais técnica, neste Nasci para Bailar Nara fez questão, por exemplo, de fazer ela mesma, em duas faixas, a segunda voz.

Como sempre dona de uma intuição e uma sensibilidade raras, Nara fez este disco com um músico cujo estilo se casa perfeitamente com o seu, o maravilhoso Antônio Adolfo, responsável pelos arranjos de 11 das 13 faixas do LP (as outras têm arranjos de João Donato). Inteligente, sensível, o compositor e pianista não optou pela solução – tão comum, ultimamente – de encher os canais de gravação com massas pesadas de metais, sintetizadores, baterias eletrônicas ou quetais. Alegria não implica barulho – e Antônio Adolfo fez de Nasci para Bailar um insuperável e belíssimo trabalho basicamente acústico. “O tratamento acústico enjoa muito menos – diz ele. – Você nunca se cansa de ouvir um som de flauta”.

Que não se pense que haja aqui qualquer purismo, qualquer preconceito contra este ou aquele instrumento. Nara Leão já demonstrou, exaustivamente, em sua carreira, que não é artista que nega a novidade até que a novidade vire moda, e depois adere a ela. “A gente usou oberheim e efeitos eletrônicos – diz Antônio Adolfo. – Mas com uma certa parcimônia”.

A voz correta, agradável, suave, alegre, arranjos de bom gosto, bonitos, refinados, duráveis, que não enjoam. Nasci para Bailar tem todos esses ingredientes – como também tiveram os discos anteriores de Nara. E o mesmo ingrediente final que Nara tão bem soube usar ao longo de sua carreira está presente aqui também: a maravilhosa escolha do repertório. Mistura sons e estilos, cha-cha-cha, samba, calipso, marchinha de carnaval, bossa-nova, frevo. Sempre de qualidade. Há uma única regravação – “Pede passagem”, de Sidney Miller, que ela própria gravara em 1966. Das novas ou desconhecidas, não há nenhum momento fraco. Há, sim, momentos altos, brilhantes – especialmente as duas canções do maravilhoso cubano Silvio Rodrigues, traduzidas por Chico Buarque, “Supõe” e “Imagina Só”. Um disco para se ouvir muitas vezes, durante muitos anos. Beleza não cansa.

 Uma observação em 2011

 Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde, em 1º/10/1982.

Ao reler o texto agora, no início de 2011, para publicar no site, fico em dúvida sobre a frase “teve um problema neurológico até hoje não perfeitamente explicado”. Não consigo me lembrar com clareza absoluta se foi uma forma polida, uma decisão consciente de não mencionar o tumor cerebral, ou se eu não sabia dele. Tenho quase a certeza de que foi a primeira explicação – Nara, se não estou muito enganado, não admitia publicamente a gravidade da doença, e, assim, eu não poderia mencioná-la.

Esse recorde está estreitamente vinculado a dois fatos. O primeiro é que o disco é uma superprodução, digna de um Cecil B. de Mille. A CBS não teve dúvidas em investir fortunas na elaboração do LP. Músicos como Lincoln Olivetti, Jamil Joanes e Manassés foram levados do Brasil até Nova York para a gravação das bases. Grandes nomes de brasileiros radicados nos Estados Unidos, como Airto Moreira, Flora Purim, Tânia Maria e Laudir de Oliveira, foram chamados para participar das gravações, assim como diversos músicos norte-americanos, entre eles os saxofonistas David Samborn e Michael Brecker. O estúdio usado, a um preço de Cr$ 40 milhões, foi um dos melhores do país mais rico do mundo, o Hit Factory de Nova York, com 48 canais de gravação – o mesmo em que foi gravado e mixado Double Fantasy, o último LP de John Lennon. Cuidados acessórios foram tomados para embalar o produto, como a inclusão de um pôster de mais de um metro de largura, com fotos do cantor ao lado de (entre tantos outros) Pelé, Sócrates, Falcão, Luísa Brunet, Zico, Leão, João do Vale, Rivelino e (agradecimentos especiais) Tomas Muñoz, o patrão de Fagner, presidente da CBS brasileira.

Como se trata de uma superprodução, os lojistas acreditaram na rentabilidade do produto, e deram a Fagner mais este recorde em sua carreira. O recorde e a superprodução, por sua vez, explicam e justificam o fato de que este Fagner é um LP fraco, possivelmente o mais fraco dos nove que ele já gravou em nove anos de carreira.

O repertório é, de uma maneira geral, pobre, confuso e mal alinhavado, misturando estilos que procuram agradar a todos os tipos de público. Os arranjos são convencionais, sem qualquer inventividade ou vigor. Tecnicamente perfeita, a gravação acaba se perdendo nas suas próprias características de superprodução. Como aqueles filmes que Hollywood de vez em quando produz, com dezenas de grandes astros em participações especiais que não duram mais que duas cenas. Assim, por exemplo, a faixa “Sorriso novo” (Fagner e Brandão) conta com a participação especial do brilhante Paco de Lucia; mas a maçaroca sonora criada pelo incansável Lincoln Olivetti praticamente encobre, soterra e anula a guitarra flamenca do grande instrumentista. Os igualmente brilhantes percussionistas Airto Moreira e Naná Vasconcelos foram igualmente abafados pela massa de metais e teclados do tão festejado arranjador.

E o que é pior ainda: o próprio Fagner aparece soterrado pela superprodução e pelo desejo de vender muito. Aquilo que o compositor/cantor tem de melhor – a garra, a força, a paixão, a capacidade de fugir do banal, a coragem de ousar com sua voz ríspida, arranhada, agreste e cortante como a dos cantadores de feira do seu Nordeste – perde, e muito, nesse seu esforço de agradar às platéias mais amplas, mais abrangentes, menos afeitas à novidade e à experiência. Invenção, criatividade e ousadia não cabem num projeto idealizado para atingir o gosto médio da grande maioria.

Nem tudo se perde, é verdade, no LP. “Qualquer música”, música de Ferreirinha sobre o poema retirado do “Cancioneiro” de Fernando Pessoa, o carro-chefe do LP, que já toca nas rádios até a exaustão, é gostosíssima e irresistível, embora (ou até porque) simples e fácil. “Sambalatina (Merengue)”, do próprio cantor, ainda apresenta um pouco da força que era, até há pouco, a marca registrada de Fagner. “Vapor do Luna”, de Bigodeiro e Fagner, tem um ritmo marcante. “Homem feliz”, uma letra descartável de Abel Silva, tem uma melodia consistente (embora pouco apropriada para a voz de Fagner), assinada pelo bom João Donato.

Pouco, muito pouco, se levar em consideração que Fagner soube criar outros discos bem superiores, como Manera, Frufru, Manera, Ave Noturna e Quem Viver Chorará. Pouco, muito pouco, quando lembra que há lojas cobrando até 1.800 cruzeiros por um LP.

Este texto foi publicado no Jornal da Tarde em 21/9/1982.

1.800 cruzeiros! O que será que era isso?

O reconhecimento de que Gal Costa é uma cantora excepcional é velho; tem praticamente a idade de sua carreira, que começou, no palco, em 1964, e, no disco, em 1965. (Mesmo antes disso, João Gilberto, o mestre, o guru, já havia dito que ela era a melhor cantora brasileira). Mais recentemente, nos últimos cinco ou seis anos, a cantora excepcional se transformou também em superstar, ídolo de multidões, uma das maiores vendedoras de discos do País; é hoje a segunda maior vendedora de discos da sua gravadora, a PolyGram (a primeira é Maria Bethânia); seu último LP, Fantasia, lançado em novembro passado, já vendeu mais de 400 mil cópias.

Absurdamente, no entanto, quase metade de sua discografia era inacessível ao público. Há poucas semanas, finalmente, a PolyGram resolveu diminuir um pouquinho esse absurdo, e colocou de novo nas lojas três dos antigos discos de Gal – Domingo, Gal Costa e Gal a Todo Vapor.

Domingo é de 1967, e é o primeiro LP de Gal (antes, ela havia apenas participado de uma faixa do primeiro LP de Bethânia, e gravado um compacto simples, na RCA) – e é também o primeiro LP de Caetano Veloso. Os dois dividem igualmente as 12 faixas (todas elas muito bonitas, hoje como em 1967), a maioria delas composta por Caetano. Os arranjos são de Dori Caymmi, Roberto Menescal e Francis Hime – delicados, suaves, agradáveis. A jovem Gal (ela estava com 22 anos), já era, na sua estréia em LP, uma grande cantora; uma cantora cool, intimista, voz branda, macia, controlada – seguindo à risca o modelo do mestre João Gilberto.

No texto da contracapa – que foi mantida, assim como a capa, idêntica à da edição original -, Caetano Veloso avisava: “Minha inspiração agora está tendendo para caminhos muito diferentes dos que segui até aqui”. De fato. No segundo semestre daquele mesmo ano em que Domingo foi lançado, Caetano apareceu com “Alegria, Alegria”, Gil apareceu com “Domingo no Parque”, e a música brasileira passou por uma de suas mais profundas transformações, somente comparável à gerada pela bossa nova.

Gal Costa, outro dos LPs que estão sendo relançados agora, já é um produto dessa transformação. Foi gravado em 1968, no auge do tropicalismo – embora tenha sido lançado no início de 1969. O repertório já não é mais meigo, doce, calmo, como era em Domingo. Os arranjos (de Gilberto Gil, do guitarrista Lanny e do genial maestro Rogério Duprat) já incorporam a guitarra elétrica, que na época era maldita na MPB; há intervenções de cordas que fazem lembrar a sonoridade moderna, vigorosa, de algumas obras dos Beatles. Gal estava diferente até na cara: tinha deixado crescer e encaracolar os cabelos. A voz da discípula de João Gilberto se soltava muito mais, atingia tons muito mais altos. Nesse disco estão algumas obras-primas, como “Saudosismo”, de Caetano (uma espécie de hino do tropicalismo, uma declaração de amor à capacidade e à coragem de ousar, de mudar, de fazer o novo), “Divino Maravilhoso”, “Baby” e “Não identificado”. Há participações especiais de Gil e de Caetano.

Gil e Caetano estavam no exílio, em Londres, quando foi lançado o álbum duplo Gal a Todo Vapor, gravado ao vivo no show de mesmo nome que ela apresentou no pequeno Teatro Opinião, no Rio, em 1971.

No disco aparecem, convivendo lado a lado, duas Gal Costas – a cantora intimista, linha João Gilberto, cantando clássicos como “Falsa baiana” ou Antonico”, e a cantora agressiva, forte (com o canto “explosivo, emocionado, rasgado, rouco, pura emoção”, como ela mesma diria muitos anos depois), abandonada contra a vontade pelos companheiros da aventura tropicalista, sozinha no palco para cantar a geléia geral brasileira naqueles perplexos anos de Garrastazu Médici.

Era uma época de tentativa de liberação jovem, através do sexo, das drogas, do rock. Eu fazia um trabalho ligado à juventude. O canto rasgado e emocionado combinava com minha cabeleira black-power, as roupas agressivas”, diria há poucos meses a própria Gal.

Infelizmente, o disco que chega agora às lojas não é o álbum duplo original, capaz de mostrar integralmente a Gal Costa daqueles tempos. Por economia, pressa, desleixo ou desconsideração (para com o público e para com a sua grande vendedora de discos), a PolyGram resumiu em um LP os quatro lados do álbum original. Retirou faixas como “Pérola Negra”, “Mal Secreto”, “Luz do sol”, “Charles anjo 45”. Alterou a ordem original das faixas (destruindo, por exemplo, a seqüência perfeita de “Sua estupidez” e “Vapor barato”. Mudou, no selo, o próprio nome do disco, do original Gal a Todo Vapor para Gal Fatal (a palavra “fatal” aparece na capa assim como outras palavras apareciam em destaque na contracapa e nas capas internas, mas não é o título). E, pior ainda, teve a coragem de cortar o final de “Vapor barato”, originalmente a última faixa do álbum duplo, em que Gal berra como Janis Joplin. Um desrespeito.

E Gal é superstar, lota maracanãzinhos, vende centenas de milhares de discos…

Este texto foi publicado no Jornal da Tarde em 7 de junho de 1982

Elis Regina não quis este disco. Assim como não quiseram, ao que consta, os músicos que tocaram com ela naquele julho de 1979, no festival realizado na Suíça, e também a diretoria da gravadora com quem ela assinara o contrato naquele ano, a WEA. Basicamente, porque a qualidade técnica da gravação feita ao vivo não era boa. E Elis, como se sabe, era exigente, cuidadosa, perfeccionista. Renegou, por exemplo, o LP Elis Especial, que a PolyGram lançou em 1979, logo após a cantora trocar a antiga gravadora pela WEA – um LP feito de faixas que ela achara indignas de figurar em seus discos. Poucos meses após as apresentações em Montreux, ela lançaria um disco com as músicas de seu novo espetáculo, Saudade do Brasil – mas, em vez de cômoda e óbvia solução de gravar o show ao vivo, optaria por gravar todas as músicas em estúdio, longe das imperfeições sempre presentes em uma apresentação ao vivo. Respeito pelo público – e respeito ao seu trabalho.

Com a morte de Elis, e a grande procura por seus discos, velhas matrizes foram relançadas, e as poucas gravações inéditas foram vasculhadas nos arquivos das gravadoras. E é por isso que este LP chega agora às lojas.

Se tivesse sido lançado na época, logo depois da gravação, este teria sido o antepenúltimo disco de Elis Regina. Depois dele, viriam apenas Saudade do Brasil, gravado em abril de 1980 na WEA, e Elis, lançado em dezembro de 1980, pela EMI-Odeon. Seu LP anterior havia sido o Elis, essa mulher, lançado pela WEA no início de 1979.

A cantora estava vivendo mais uma fase de transição em sua carreira. Depois de um período em que privilegiava a interpretação arrebatada e arrebatadora (da época do Fino da Bossa até o final da década de 60), Elis havia passado, nos primeiros anos da década de 70, por uma fase em que, ao contrário, dava mais importância à precisão, ao rigor, à técnica, à voz enxuta. A partir do show e do LP Falso Brilhante (1976), soltou novamente as emoções – não como uma volta aos tempos do Fino da Bossa, mas como o resultado do amadurecimento adquirido no início dos anos 70. Esse período de 1976 em diante foi, coincidentemente, aquele em que a cantora mais se preocupou em cantar os problemas e as angústias do seu tempo – um ciclo que, aparentemente, se esgotaria com Saudade do Brasil; a partir daí, ela queria se ver “libertada do sufoco” e cantar “livre, leve e solta”, como definiu na época da gravação de Elis, o que seria seu último disco.

O festival de Montreux veio, assim, quando esse ciclo “político” chegava ao fim. O resultado de sua apresentação na Suíça não é um disco de Elis Regina, que Elis Regina quisesse ver no mercado. Mas também não é – nem de longe – um disco ruim.

A qualidade técnica é inferior à dos outros trabalhos da grande cantora. O repertório é irregular, talvez um pouco para estrangeiro ver. Há momentos (raros) em que a voz de Elis se permite excessos, arroubos, numa exibição de virtuosismo talvez aceitável num palco de festival internacional, mas que ela provavelmente preferiria evitar numa gravação mais cuidada (como, por exemplo, alguns agudos de “Na baixa do sapateiro”). Mas isso são apenas pequenos senões, imperfeições menores. Predominam, e fartamente, as qualidades. Como por exemplo, a competência dos excelentes músicos: César Camargo Mariano está brilhante, especialmente nas faixas em que toca piano acústico; Hélio Delmiro, na guitarra, e Luizão, no baixo, também estão excepcionais; e o conjunto é completado com as corretas participações de Paulinho Braga (bateria) e Chico Batera (percussão).

Predomina, sobretudo, o genial domínio de voz privilegiada da cantora. É como se Elis quisesse mostrar ali no palco tudo de que era capaz – a divisão diferente, pessoal, e a extensão da voz, em “Na baixa do sapateiro”; o ritmo, a velocidade e a leveza em “Upa neguinho”; a alegria e a malícia em “Cai dentro”; a exuberância e a força empolgantes na faixa que reúne três músicas de Milton Nascimento (“Ponta de areia”, “Fé cega faca amolada”, “Maria, Maria”). Mesmo “Madalena” possivelmente a pior música que Ivan Lins já conseguiu compor, se transforma em um exercício de canto, audível como tal.

E há, ainda, um momento especial – o encontro dos talentos de Elis e Hermeto Paschoal, nas três últimas faixas (as exaustivamente gravadas “Corcovado”, “Garota de Ipanema” e “Asa Branca”). Este é um encontro que se pode, com toda a propriedade, chamar de histórico. Não se trata de um músico (no caso de Hermeto, o homem dos mil instrumentos, toca piano) que acompanha uma cantora: são dois grandes instrumentistas criando músicas juntos, cada qual com o mais absoluto domínio de seu instrumento, duelando, se provocando, se completando. O resultado é extasiante.

Talvez só essas três faixas já justificassem o disco.

Não era, certamente, o que a exigente Elis Regina pensaria. Mas a sua arte já não lhe pertence mais.

          Esta resenha foi publicada no Jornal da Tarde em 10/4/1982