Um amigo meu foi a Bruxelas. Ou pode ter sido a Cannes, ao G-20. Cheirava bem, a maçãs, a flores secas, mas de repente levantou os olhos e viu-se num tempo de Bosch. Era “Cristo Carregando a Cruz”, o quadro em que mais hediondos são os rostos humanos. De tal maneira que o Filho do Homem caminha de olhos fechados. A multidão que o esmaga é uma orgia de crueldade, bocas torcidas, narizes inflados pela soberba, caras suinamente crispadas pela avareza. Cheirava a maçãs, disse o meu amigo, e o egoísmo era brutal.

O pintor flamengo viveu o estertor de um mundo. A prodigiosa arquitectura teocrática – de inferno e paraíso, pecado, culpa e morte – estava a dar as últimas. Talvez não se visse, mas o mistério instilava-se na Natureza e roçava-se pela carne. Bosch não pintava com as mãos e ainda menos o que os olhos lhe davam a ver. Bosch pintava com a mente. Pintava o caos e a irracionalidade: um cavaleiro a nascer do rabo de uma sereia, uma mulher pútrida com casca de árvore segurando nos dedos-raízes uma enfaixada criança. Pintou nas “Tentações” um músico com cabeça de porco, exemplo do bizarro bestiário em que fundiu homem, bicho e vegetal.

Vejo um auto-retrato de Bosch e começo a ter alguma confiança na reincarnação: poderia ser o pai, o avô de David Lynch. A Idade Média era propícia a mistérios. Pois é. David Lynch é o único cineasta medieval de que há memória: é ainda teológico e escolástico. Bosch era brumoso. David Lynch, para começar, estreou-se com a névoa industrial de Eraserhead. Mesmo em Mullholand Drive pinta a Califórnia com as oníricas brumas dos recorrentes pesadelos dele e de Naomi Watts.

Faço questão de não usar a palavra surreal. Vivemos um tempo de Bosch e Lynch anda já a filmá-lo há alguns anos. Uma ninhada de cachorros mama sofregamente a cadela sua mãe na sala de estar da namorada do rapaz de Eraserhead, mais depressa se faria uma festinha a Angela Merkel do que às repugnantes costas do herói proboscídeo de Elephant Man e há, em Blue Velvet, uma ominosa orelha humana com que os insectos se deliciam no relvado de uma small town americana.

Não se chame fantasia ao que é a livre expressão de uma violenta irracionalidade. Veja-se Blue Velvet. Primeiro a nudez masoquista, depois os dois mortos (orelhas cortadas, trapo de veludo a sair-lhes da boca) na sala da escravizada Isabela Rossellini, oferecem, como as “Tentações de Santo António” ou os “Sete Pecados Capitais”, um mundo hipersexualizado, mais grávido de maldade do que mãe de Hitler. Pássaros estranhos poisam-nos na janela com apavorados insectos no bico: vivemos um tempo de Lynch.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia.

Outra ou a mesma meia-noite e a boca de Fred McMurray beija distraída a da amante, Shirley McLaine. Ele vira-lhe as costas para cantar com a multidão e ao voltar-se já só vê a festiva coroa dourada dela na cadeira vazia. O filme é The Apartment e Shirley McLaine corre agora contra o gélido Dezembro de Nova Iorque. Tem mais esperança do que frio: a alma voa-lhe para a verdade do amor que acaba de descobrir e sabemos lá nós o que o corpo lhe pede. Entra num prédio e cavalga as escadas como atleticamente as sapatearia Gene Kelly, que não é deste filme. Ouve então um estampido terrível. Talvez o tiro com que Jack Lemmon, o verdadeiro amor finalmente reconhecido, terá posto fim à solteira solidão.

McLaine bate à porta, desesperada. Aparece-lhe, vivo, o patético desalento de Lemmon, garrafa de champagne na mão. É Fim de Ano e, frente a frente, está a solidão de dois seres humanos: ele despediu-se para não emprestar o apartamento aos sórdidos adultérios do chefe e ela vem de abandonar o amante casado. Fecham a porta e o que se abre aos dois é o Feliz Ano Novo, a limpa e decente dignidade de um novo começo. Nem precisam de beijos: duas gentis taças efervescentes, um baralho de cartas para a intimidade de um gin rummy e basta. Sentam-se no coçado sofá como quem se senta no mais dourado futuro.

Quem recusa promessas de ouro é Cary Grant. Em Holiday, Grant tem quase 30 anos e trabalha, honesto e com sucesso, desde os 12. Apaixonou-se pela filha, mas não pelo dinheiro, de um ultramilionário. A irmã da noiva, a insatisfeita Katharine Hepburn, conversa com ele numa sala cheia de adormecidos sonhos, onde o resto da família já nem entra. Cada um tem a sua sala de esconder sonhos: uma bateria com que íamos ser músicos, a tela que deixámos a meio. A sala de incendiar a rotina e rasgar convenções.

O milionário, sempre à mesma ou talvez outra meia-noite, anunciará o noivado, escancarando ao noivo as janelas da plutocracia. Como a noiva deseja. Mas já Grant contou à rebelde Hepburn que quer ser livre e fazer na vida o que o apaixona. Vai despedir-se do emprego, vivendo com o que tem sem trabalhar mais. À meia-noite, Grant não beija a noiva. Resgatou da sala de esquecidas coisas mortas um sonho novinho em folha. A irmã da noiva também: a liberdade de um Feliz Ano Novo.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia.

The Apartment, no Brasil Se Meu Apartamento Falasse; Holiday, no Brasil Boêmio Encantador.

Os nossos dinossáuricos avós inventaram deuses para a guerra e o amor, comércio e oceanos. Um avô judeu achou que devia fundir essa multidão celeste num só Deus que pode e sabe tudo, está em todo o lado e, por estranho que pareça sabendo-se que saiu de cabeça humana, é infinitamente bom.

Orgulhoso com tão perfeita invenção, o homem não resistiu à vaidade de transformar a coisa criada em Criador. Por não saber donde vinha, o homem fez-se filho dos deuses que inventara. Como se Deus fosse um Botticelli ou Michelangelo e nós saíssemos das Suas mãos feitos Vénus (sim no caso da brasileira Bündchen) ou David (errado no meu portuguesíssimo caso).

Tão pura vaidade arranjou uma valente carga de trabalhos. Sobretudo a Deus. Para satisfazer a vaidade de termos um Pai dono do Universo, abandonámos Deus à solidão da transcendência, à eterna chatice de motor imóvel. Coitado de Deus, tão sozinho, tão conceptual, sempre um milésimo de segundo atrás do Big Bang!

Esse Deus – ouço-o gemer de angústia – está nos filmes do sueco Bergman. É uma presença muito parecida com o frio que nos passa pela espinha: rosto histérico, corpo psicótico. O vermelho, cor de Lágrimas e Suspiros, é um reflexo da glória imutável e incompreensível desse Deus dos fiordes. Em Através do Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio, Bergman pintou-o austero, devorado por um mutismo rígido e incolor, extremando o que o dinamarquês Dreyer preparara em A Palavra e O Dia da Ira.

Os filmes luteranos de Bergman figuram Deus como uma aranha. Nos filmes do católico Pasolini (católico da heterodoxia marxista que dispensa baptismo mas não o acto de contrição), Deus passa de aranha a Terence Stamp. No Teorema, que se devia mostrar nas aulas de matemática, Stamp instala-se numa casa de família e, num processo a que nos tempos da revolução angolana se chamaria de engajamento sexual, traça, um a um, os membros da família, da criada ao pai, passando pela mãe, filho e filha. Com estilo e metafísica, não poupando gerações nem classes, Pasolini filmou a carne a vencer, com vantagem e êxtase, o espírito.

Agarrados à mãezinha (e a Freud), os americanos nunca aceitariam a ambígua polivalência pasoliniana. Por ninguém ser pau para toda obra, Bob Fosse e Spielberg fizeram de Deus uma mulher. Mulher com apetites e merecedora de apetites em All That Jazz. Diáfana e gentil no Always de Spielberg. Se, como Spielberg sugere, Deus se parece com Audrey Hepburn, palpita-me que a teologia voltará a ser uma disciplina popular.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia.

Em Outubro de 1986, no aeroporto de Lisboa, vi pela primeira vez aparecer a cabeça de Michelangelo Antonioni. Pareceu-me ver, na elegante serenidade da cabeça dele, a cabeça dos seus filmes.

Mesmo cercado pela simpatia de Luis de Pina e João Bérnard, Antonioni, cujo ciclo na Cinemateca organizei, parecia o menos exuberante dos nossos convidados.

Os seus filmes, a começar pela célebre trilogia de silêncio angustiante em que até a paisagem tem crises existenciais, são filmes sobre a incomunicabilidade e a solidão.

Por­que razão um homem de beleza adriática, discretamente hedónico, muito atraente para as mulheres, faria filmes tão misteriosamente escassos e rarefeitos?

Adiante. No fim de semana, levámos Antonioni a visitar a euforia arquitectónica do Palácio da Pena. Antonioni regalou-se com o exterior e seguiu para a visita guiada do interior. Éramos cinco ou seis e permiti-me ficar cá fora a fumar o meu cigarro imaginário.

O guia fechou a porta e eu desandei a pensar que a obscena verdura do Outono em Sintra mais depressa pedia um cineasta irlandês do que um italiano de Ferrara: em que deboche é que a natureza tinha passado o Verão para que agora montanhas e vales desabrochassem assim? Era o que pensava quando, sobre a minha perplexa cabeça, se abriu uma janela do Palácio e dela irrompe uma perna coberta pelo melhor corte italiano, a perna de Antonioni. A altura era razoável e a firme decisão dele para saltar pedia ajuda. Dei-lha e o cineasta aterrou são e salvo.

O que se passou, o que não se passou, e Antonioni conta-nos que fechar-se atrás dele a porta lhe evocara um trauma terrível. Durante a Guerra, a militância política tornara-o um alvo para os nazis que controlavam Itália. Escapou escondendo-se numa cave. Ficou três meses entre quatro paredes, incomunicável. Nunca mais pudera ouvir fechar-se uma porta atrás de si.

É a memória desse medo que está em L’Avventura, L’Eclisse e La Notte? É a cabeça de Antonioni fechada numa cave o que vemos no olhar de Monica Vitti e Jeanne Moreau, no desterro arquitectónico dos filmes a que se chamou a “trilogia dos sentimentos”?

À noite, ao jantar dado pelo embaixador de Itália, veio também Manoel de Oliveira. Com a graça brejeira que a idade autoriza, Oliveira contou uma anedota, Antonioni respondeu com outra. E durante uma hora contou as mais impensáveis barzelette, sofisticadas, a roçar o obsceno, de carabiniere e maridos traídos. Vimos outra cabeça de Antonioni, a que nunca ele deixou aparecer em nenhum dos seus filmes.

(Não disse. No palácio, a minha linda mulher, claustrófoba impenitente, saltou logo a seguir. Se era rapto, acabou logo ali.)

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

Foi, depois do meu inaugural Pierrot le fou, o segundo filme que vi dele. Weekend era de 67, o último filme normal antes do autor entrar nos seus “anos Mao” furiosamente militantes e palestinos. Nesse ano, 1975 digo agora, andava também eu em êxtase revolucionário e independentista. Perdidos no cosmos, como diria Godard, Unita e MPLA preparavam os dias e noites de facas longas em que se iriam trucidar fraternal e impiedosamente. Porventura mais Truffaut do que Godard, já eu acreditava que o sexo e a poesia eram as coisas mais importantes da vida. Bem entendido, só depois da revolução que, a meu ver, conjugava os dois e não negava nenhum. A ver se me desculpam: eram os meus 20 anos.

E vi Weekend. Godard, no mais longo travelling da história do cinema, filmava carros destroçados, feridos ensanguentados, corpos a arder. Prenúncio de morte.

À minha volta havia um mundo em desagregação: os portugueses partiam, colonos, chicoronhos, os nossos pais, os pais dos nossos pais. Alguns filhos, muito poucos, ficavam, querendo ser tão filhos da terra como os indesmentíveis filhos da terra.

Lembro-me que tínhamos um olhar firme. Um olhar aprendido no cinema. No filme, nesse filme, Weekend, Godard obrigava-me a ver, de cabeça levantada, terroristas revolucionários que praticavam o canibalismo. Parecia só cinema, o cinema de Godard, refractário da vida, ou pelo menos do que chamávamos a vida burguesa.

Alguns dias depois, vá lá um mês, a Unita aprisionou um comandante do MPLA e os tiros das akás encheram de ecos a amena vastidão da praça que era o Terreiro do Pó. Filhos e enteados da terra, rastejámos para ir ver. Mas nesse fim de tarde, no Terreiro do Pó, ao lado do Chá Para Dois, doce pastelaria, não se conseguia, como ao olharmos para o ecrã do Flamingo, levantar a cabeça do chão. Depois, dias depois, libertado o guerrilheiro, soube-se, disse-se ou mentiu-se, que a Unita o tinha obrigado a comer as próprias barbas. Onde é que começava o cinema, onde é que acabava a vida?

Foi a primeira vez que escrevi sobre um filme. Escrevi, escrevia-se à máquina, com papel químico, e passavam-se as cópias de mão em mão. Em liberdade, para logo aprender que liberdade é violência, como da tela do Flamingo me disse Saint-Just, feito personagem nesse Weekend de Godard.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

Em suave, lembrei-me de Good Will Hunting. No filme, para ser tudo o que tem obrigação de ser, Matt Damon deve abandonar os amigos do peito. A personagem dele, que ele mesmo escreveu com Ben Affleck, nasceu na ferrugem, num meio trabalhador, sem mais horizontes do que ganchos nas obras, copos nos pubs. Mas uma shakespeareana inclinação genética dotou-o de excepcionais dons matemáticos. Cumpri-los, obrigará Damon a trair o caldo cultural da classe a que pertence. Cumprir-se é sofisticar-se, separar-se irreversivelmente dos amigos de rua, uns tipos foleiros, falhados, mas cuja humanidade ele adora. Para se cumprir, Damon tem de trair a classe de origem. Álvaro Cunhal, o nosso melhor comunista, deve ter gostado de ver o reverso do seu drama aqui retratado.

Estamos nisto e em vez do urso, entra a rapariga. Uma das coisas de que gosto em Matt Damon é que ele faz rir as mulheres dele. Está escrito, bem sei. Mas está escrito por estar escrito para ele. O modo de Matt Damon incarnar a masculinidade, do belíssimo Good Will Hunting ao recente e batoteiro Adjustment Bureau, obriga os argumentistas a dar-lhe cenas em que faz as mulheres felizes.

Não sei onde, li que a felicidade não é um direito, é uma obrigação. Damon ri-se para fazer as suas mulheres rirem-se. Talvez, por isso, em Good Will Hunting, a rapariga, Minnie Driver, exiba a certeza de que a sua obrigação de ser feliz também passa por saber, e ela sabe, como se faz rir um homem.

Sai o urso e volto ao drama. J, um angolano amigo, era tão imaculadamente revolucionário que encandeava os olhos à revolução. A revolução prendeu-o e tratou-o com os horrores da cadeia de São Paulo em 1977: espancamentos e inenarráveis sevícias. Um banho de sangue e nojo. J nunca vergou. Com era das famílias, mandaram açucarados emissários ter com ele: “Komé J, tu és dos nos¬sos, assina só aí esse papel, para saí¬res”. É o assinas! Partiram-lhe os dentes, mas não lhe partiram a espinha. Aguentou anos. Por fim, libertaram-no. Ao sol ardente de Luanda, reencontrou os das falas mansas na cadeia. Diziam-lhe: “Komé J, tás bom?”. Respondia-lhes com inefável candura: “Estou bom e… estou de acordo!” No sorriso de urso que arrancava a cada um, estava a redenção dele. Ninguém se comove se não sorrir ao mesmo tempo.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

Good Will Hunting, no Brasil Gênio Indomável; Adjustment Bureau, no Brasil Os Agentes do Destino. CGTP, Confederação Geral dos Trabalhadores de Portugal.

Na foto, Matt Damon entre Minnie Driver e Ben Affleck.

Perdoem-me os leitores mais sensíveis começar à bruta, mas já vão ver que vem aí teoria selecta.

Wanger, que o produtor pronunciava como se pronuncia danger, por gostar da rima viril, produziu obras-primas como Stagecoach, de Ford, Scarlett Street, de Fritz Lang, ou o Foreign Correspondent, de Hitchcock. Foi grande ao pé de gente grande. Levou para casa, também, uma obra-prima, a belíssima actriz e mulher que era Joan Bennett. Bennett foi de uma beleza nocturna e clandestina em quatro filmes de Lang, e em filmes de Renoir e Ophuls.

Era a criação de Wanger. Fora ele que a pusera morena, conferindo-lhe o mistério e a figura que a atiraram para o estrelato. Wanger fez-lhe a carreira. De repente, em 1951, aparece um finório advogado de Nova Iorque, armado em carapau de corrida, convencendo Bennett a assinar um contrato com a MCA, uma agência de actores. Wanger não foi de modas. Acusou este Lang de andar enrolado com Bennett. Foi-se a ele e resolveu a coisa a tiro. Lang sobreviveu com um tiro na coxa, o casamento de Wanger e Bennett também, por mais 25 anos, e o produtor, invocando loucura temporária, passou 4 refastelados meses na cadeia.

É esta loucura, temporária ou não, que às vezes falta à teoria. Sobre as artes em geral, e o cinema não escapa, há uma indústria da teoria que parasita as obras sem precisar delas. Faço-me de ingénuo e digo-vos: para mim, não há cinema, o que há é filmes. E dentro dos filmes há cenas, planos, actores, um décor que nos esmaga, uma certa luz que nos arrebata. Depois, já menos ingénuo, confesso que não deixo de ter uma teoria. Em boa verdade roubada a Truffaut e ao artigo (os dele eram sempre bons) em que disse: “O cinema é fazer coisas belas a mulheres belas.” Era o que Wanger pensava e não me venham dizer que levou as coisas longe de mais.

Sobretudo, não me venham dizer que é possível criar tamanha e tão estarrecedora beleza sem um sobressalto físico. O amor de Godard pelos tremendos olhos de Anna Karina, o de Antonioni pelos eclipses de Monica Vitti, o de David O. Selzenick pela ardente Jennifer Jones, provam que, afinal, o amador se funde sempre na coisa amada: na vida por causa do cinema.

“Marlene Dietrich sou eu”, disse, sem a menor ambiguidade, Josef von Sternberg, o pequenino homem que fez do rosto da Dietrich uma combinação de angulosa beleza e perdição. Tinham, juntos, no plateau, os êxtases – lembrem-se de Morocco ou de Dishonored – que na vida Sternberg algumas vezes viu fugir, prodigalizados por Marlene a outros amores tempestuosos. Wanger teria gasto o carregador da pistola.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

Stagecoach, no Brasil No Tempo das Diligências; Scarlett Street, no Brasil Almas Perversas; Foreign Correspondent, no Brasil Correspondente Estrangeiro; Marocco, no Brasil Marrocos; Dishonored, no Brasil Desonrada.

A primeira pedra foi em The Kid. Chaplin é um vadio, the tramp, aquele a quem chamamos Charlot. Encontra um bebé abandonado. Cria-o no tugúrio onde mora e faz dele uma flor risonha, um miúdo ágil, solto.

Chaplin é mil vezes melhor do que um pai e envergonha uma legião de pedagogos. Treinada por Chaplin, a mão do garoto parece tão infalível como a funda de David e os vidros das janelas do bairro tombam como Golias. Oportuno, Charlot surge da esquina oposta com tudo o que um vidraceiro precisa para salvar do frio e da chuva os desabrigados moradores. Agradecem-lhe. Melhor, pagam-lhe: não saiba a tua mão esquerda o que faz a direita.

The Kid evocava tempos de miséria, o inexaurível filão da infância do próprio Chaplin. Anos depois, em Modern Times volta, vadio outra vez, o mais tramp dos operários, para caricaturar a moderna sociedade industrial, então em ciclo de galopante desemprego e fomeca de vou–te contar.

Se fizera The Kid com um sorriso, talvez uma lágrima, Chaplin faz Modern Times com esgar crudelíssimo. Cruel consigo mesmo, não se poupando a um rosário de desgraças; cruel com os outros, infligindo-lhes as maiores torturas. Até encontrar a rapariga.

Bem sabemos que debaixo do palmo de cara tisnada, debaixo do negro vestido de chita roto, está a linda cara e o corpinho perfeito de Paulette Goddard. Mas por obra e graça da amorosa direcção de Chaplin – que de facto a amou em todos os sentidos que qualquer rosa-dos-ventos indique – ela é só “a rapariga”, a mais credível das raparigas, sonhadora, radiante, aquela que acredita que a felicidade há-de chegar.

É certo: não têm onde cair mortos, um tecto que os abrigue, uma côdea que os sacie. Vêem o guarda-nocturno de um centro comercial partir uma perna e, por horror ao vazio, Charlot corre a oferecer-se para o substituir. Fica. Melhor seria dizer, ocupa.

Clandestino e nocturno, Charlot traz a rapariga e ocupam aquela espécie de El Corte Inglès. Ele enche-lhe a fome de sanduíches, a boca de bolos e chantilly. Tanta fartura pede descanso e o quinto piso é o das camas e roupas de noite. A miséria dela veste-se de cetim branco e é bonito ver o rabo da pobreza aninhar-se em almofadas de penas.

Já tinha dito: as pedras de Atenas saíram da mão de Chaplin. Digo agora: os ocupas da Wall Street devem-lhe a sequência inspirada dessa noite de sonho. Mas cuidem-se, há mais pedras no caminho. A esbodegada bota de Charlot pisa uma tábua solta que tem uma pedra na ponta. Vai direita, em dia de greve, estoirar na cabeça de um polícia: o ciclo da desgraça recomeça. Pior do que a pedra na mão é a pedra no sapato.

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Uma breve nota do administrador do site:

Não seria necessário, mas lá vai: The Kid, claro, no Brasil é O Garoto. Modern Times, Tempos Modernos. E não é delicioso lembrar, ou ficar sabendo, que Carlitos em Portugal é Charlot, como na França? Dá para adaptar aquela velha frase: Pobre México, tão perto dos Estados Unidos, tão longe de Deus. Pobre Portugal, tão perto da Europa, tão longe de Deus.

Queriam saber de quem é a culpa? É minha! Aquela conversa mudou o destino das finanças pátrias: o meu exaltado optimismo inchou o deficit; a dívida soberana tropeçou na minha descabelada ingenuidade. O meu amigo assustou-se e foi viver num resort, em Moçambique: pés descalços e preguiçosos, lânguido calção de banho, por vezes uma camisa havaiana, come lagostas com as mãos. Nem em Itapoã Vinicius sonhou gozar tardes destas, quanto mais dias: o Índico ali, estúpida e mansamente verde.

Portugal passa pelo que passa e a culpa é do irresponsável que redige esta crónica. Faça-se justiça, mereço a prisão. Em tirocínio, fui ver filmes. Fugi de obras-primas como diabo da cruz e escolhi um, honesto e competente, do bom ano de 1980.

Entrei em Wakefield, a prisão de Brubaker. Cheguei de autocarro, com mais condenados e Robert Redford. Também ele vem cumprir pena. Ele é Brubaker e esconde na farda de presidiário a identidade de novo director dos calabouços. É uma solução para futuros primeiros-ministros: começarem clandestinos pela cadeia.

Ainda presidiário, o cabelo loiro de Redford vai pôr-se em pé com o que vê: um hediondo caldeirão de violência, corrupção. A administração é complacente e ociosa, os guardas regalam-se com a extorsão dos presos, comida que não se põe no prato de um cão, maus tratos a deixarem roxos os saudáveis olhos azuis de Redford.

É então que a identidade de Redford se revela. Para salvar Morgan Freeman, já a adivinhar a personagem de The Shawshank Redemption (*). Todos ficam a saber que Redford, ou seja, Brubaker, é o novo director.

Chega, alvoroçada, a reforma. Brubaker traz mesmo ao colo a reforma: um punho para esmagar a corrupção intestina, uma faca lúcida para cortar as gorduras da prisão. Mas a prisão é mais do que a prisão. Volto aos cabelos louros de Redford, aos seus olhos azuis: o que os espanta agora não é a prisão, é a rua ou, como é que se diz, os interesses. Todos se cevam naquele porco: as seguradoras que seguram sem segurar, as construtoras que constroem para que caia, o comércio que fornece com desvios, mesmo os teóricos da reforma que “no sítio certo, dizem as coisas certas” com a condição de que não se estrague a teoria com prosaica execução.

Insisto, os idealistas olhos azuis de Redford, o seu cabelo dourado, não podiam imaginar que a prisão fosse tão vasta, uma cidade inteira, afinal. Receio que Redford não se aguente. Prisão por prisão, que se lixe Brubaker, ala para Portugal.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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* The Shawshank Redemption: no Brasil, Um Sonho de Liberdade.

Primeiro, um cigarro passa da boca de Greta Garbo para a boca de John Gilbert. “És lindíssima” sussurra ele num elegante cartão escrito. “E tu… tu és tão novinho”, responde ela noutro cartão, por ser assim, por escrito, que os actores falavam no cinema mudo.

O cigarro já está na boca dele, as mãos aflitas à procura do fósforo que logo acendem. Não sabemos se é a labareda do fósforo, se a do ardor deles, que os ilumina como lua alguma iluminou amantes. Ofuscada, Garbo sopra e apaga a ardente cabecinha do fósforo como quem pede um beijo. Sabe-se lá que lábios, se os dele, se os dela, se abriram primeiro! Sabemos só que foi a primeira vez que num filme americano se beijou à francesa.

Há beijos escritos, beijos pintados. E míticos: o de Pigmaleão insuflou vida em Galateia. Em contos de fadas, o beijo de uma mulher faz de um sapo um príncipe. Rodin aprisionou em mármore frio e nu o beijo infernal que Dante lhe inspirou. Em Romeu e Julieta, cantou-o Shakespeare, como quem reza, fazendo dos lábios “dois peregrinos ruborizados” onde talvez “blushing” seja tanto o rubor como a calorosa vergonha que o precede.

Mas foi no cinema que os lábios peregrinos encontraram o seu santuário. O cinema beija melhor do que a literatura, até mesmo do que o luxo da pintura de Klimt. O movimento, luz e sombras do cinema oferecem tudo ao beijo. Fazem-no ingénuo e carnal, romântico e canalha, mignon e descarado.

Pensando que inventara o beijo, o cinema fez-lhe até a pedagogia. Em For Whom the Bell Tolls, a loura e sueca Ingrid Bergman, na cena em que mais celestes lhe vi os olhos, é uma improvável espanhola, uma improvável camponesa e a mais improvável Maria. Apaixonou-se por Gary Cooper, americano e combatente na Guerra Civil ao lado dos republicanos. Quer, mas não sabe como beijá-lo: “Onde é que se metem os narizes. Sempre me intrigou para onde é que vão os narizes,” diz, a escaldar de coqueterie. Senhor de um nariz que não se mete onde não é chamado, Cooper roça os lábios pelos lábios dela. “Afinal não se atravessam no caminho, pois não,” e já é ela que o beija, uma, duas vezes. À americana.

À americana, Hawks mostra em To Have and Have Not (*) as vantagens do trabalho de equipa. Bacall beija um impávido Bogart para lhe provar o sabor. Deve ter gostado porque o cântaro volta à fonte e já não me lembro se é logo, ou à terceira que o lento Bogart dá ordens à boca dele para reagir à dela: “É ainda melhor quando tu ajudas!”

À americana ou à francesa, boca mais fechada ou aberta, são precisos dois para o beijo. Nem mesmo tu, ó orgulhosa e fresca boca de Keira Knightley, beijas sozinha.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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* Flesh and the Devil: no Brasil, A Carne e o Diabo.

For Whom the Bell Tolls: no Brasil, Por Quem os Sinos Dobram.

To Have and Have Not: no Brasil, Uma Aventura na Martinica.

Campeão, sexo ansioso com a linda Vickie que lhe enche de beijinhos os dói-dóis após os combates, De Niro nem precisa que ninguém o vença. Derrota-se a si mesmo. O peso – o que ele engorda! – é o seu deficit. A desgraça vem numa enxurrada e leva-lhe casa, mulher, a vã glória e a dignidade.

No fim, dois polícias mal-cheirosos atiram com De Niro para uma solitária infecta. Solta um urro visceral, bate com a cabeça nas paredes, soca o cimento com um directo da esquerda, um masoquista gancho da direita. Porquê, porquê, porquê, urra ele, concluindo com a mais desmaiada denegação: “Não sou um animal”. Se De Niro não é um animal, porque havemos nós de ser um pig?

A Europa é uma velha senhora lívida. Viveu a cores. Desde que vive a preto e branco, admiradores e amantes desertaram-na. Restamos nós, os pigs, reféns do excruciante amor dela.  Aconteceu o mesmo a William Holden, jovem amante de Sunset Boulevard (*). Gloria Swanson, velha e rica actriz do passado, paga-lhe tudo, camisas, botões de punho, sobretudo de pêlo de camelo, cigarreira de ouro maciço, fraque para a meia-noite de cada fim de ano. Camisas! Seis dúzias de camisas!

Sunset começa e já Holden está morto: flutua de bruços na piscina com que sonhou. Teve-a. A um preço que nunca poderia pagar, como confessa, morto, com voz de morto, na mansão de tectos trabalhados que, pasme-se, foram mandados vir de Portugal.

De bons estucadores e marceneiros a pigs, já não fugimos do quarto das traseiras em que nos meteu a Europa. Às vezes, a velha senhora passeia-nos de limusina. E agora reparo que Durão Barroso tem uns ares do Rod Steiger de On the Waterfront (*). No banco de trás, Steiger, pistola na mão, oferece ao irmão emprego sinistro, com advertência sinistra: “Não fazes nada, não dizes nada; aceita e não faças perguntas.” E Barroso, quem é que ele, no banco de trás, não ouviu já – ontem Sócrates, hoje Passos Coelho, enfim Portugal – clamar, com a voz de loser de Marlon Brando: “Não estás a compreender. Eu podia ter tido classe, ser um vencedor. Podia ter sido alguém e não um vadio!”

Estes são os que perdem, os losers. Há um dia, ou noite, em que se falha e é o bilhete para o inferno. Não perco a fé: mesmo no inferno hão-de projectar um, pelo menos um, filme redentor.

 Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

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Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

 

* Raging Bull: no Brasil, Touro Indomável.

Sunset Boulevard: no Brasil, Crepúsculo dos Deuses.

On the Waterfront: no Brasil, Sindicato de Ladrões.

Quando, e é já hoje, comida, ruas, ou carros, nada for como dantes, quando o corpo com que nos conhecemos for só tatuagens e piercings, há-de acordar-nos na boca o sabor dum filme antigo. Vai saber bem. Será que nos salva?

Imagine que, cercados por panóplia sexual virtual e laboratorial, fertilização in vitro e afins, já nos esquecemos da transpirada exaltação a que chamávamos orgasmo. Em When Harry Met Sally (*), a mais álgida das actrizes, a insuspeita Meg Ryan, lembra-nos como fingir o que, um remoto dia, deveras sentimos. No cenário incomestível de uma casa de hambúrgueres, a romântica e neutra Meg, primeiro com um sussurro, a seguir com gemida respiração e, depois uns oh god, yes, yeess gritadíssimos, a cabeça atirada para trás e cabelos por arames, pasma Billy Crystal e silencia um restaurante inteiro. Quando já ninguém se lembrar – mas que boa cábula! – é assim! Até fingido, como ela tão bem finge, era bom e rebatia o valor calórico de qualquer hambúrguer.

E como nós portugueses, ao contrário dos franceses (ou será dos alemães?) gostamos de ser limpinhos, lembro outras utilíssimas lições.

No Peggy Sue (*), de Coppola, a deliciosa Kathleen Turner viajava no tempo e reencontrava-se com o avô, um simpático maçon. Fascinada com o ritual e aventalinho, pedia-lhe uma lição para a vida. “Se voltasse atrás, tinha cuidado melhor dos meus dentes,” conforta-a ele. Um singelo pedaço de sabedoria do velho Coppola: antes na farmácia do que noutra loja qualquer!

Do Whatever Works (*), de Woody Allen, ter-me-ei esquecido de tudo menos de um pormenor higiénico, exemplificado pelo protagonista, um professor de mecânica quântica. Para ter as mãos lavadas como deve ser – mãos lavadas clínica, cientificamente – abre-se a torneira e canta-se, todinho, o “Parabéns a Você”. Durante o tempo que demorarmos a trautear a execrável canção, ensaboam-se e esfregam-se os dedos, costas e palmas das garras com que a natureza nos dotou. O extermínio dos germes é garantido.

E numa crise extrema, com uma mulher em apuros nos braços, lembre-se de Travolta e Uma Thurman. No Pulp Fiction, vemos que Uma está mais morta do que viva: overdose de coca capaz de fazer flutuar um camião, um fio de sangue a escorrer-lhe do nariz para a boca. Vai morrer. Travolta segue as instruções de um lunático: tem de lhe espetar uma agulha de um metro no coração. Uma injecção de adrenalina dada com o vigor de uma facada e o cirúrgico rigor dum míssil. Travolta não falha (sejamos francos, Travolta nunca nos falhou!) e Uma ressuscita e salva-se.

Nem de propósito: quem é o Travolta que enfia uma valente agulha no feminino coração de Portugal?

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso

msfonseca@netcabo.pt

Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

 

* When Harry Met Sally: no Brasil, Harry & Sally – Feitos um para o Outro.

Peggy Sue Got Married: no Brasil, Peggy Sue, Seu Passado a Espera.

Whatever Works: no Brasil, Tudo Pode Dar Certo.

A voz de Cary Grant, quero é falar da voz de Cary Grant. Um dia, a secretária virou-se para ele, telefone na mão, e murmurou: “Está aqui o Presidente Kennedy a querer falar consigo…” O actor, que por acaso era inglês e se chamava Archie, foi ao telefone: “Sr. Presidente, em que posso ser útil?” (Toda a gente queria ser útil ao Presidente Kennedy.) John estava na Sala Oval, com o irmão Bobby ao lado, e contou-lhe que ambos queriam falar com ele. “Pois não, e como posso ajudá-los?”, insistiu o actor de Hitchcock. Encabulado, o Presidente balbuciou: “Bom, na verdade nós ligámos-lhe por uma razão simples. Queríamos ouvir a sua voz!” Eram dois miúdos, sentados ao colo duma nação, a quererem realizar um sonho: ouvir a voz de Cary Grant.

Como o melhor café, a voz dele era uma mistura excepcional de arábica e robusta. Um sotaque mais elegante do que petulante, uma pronúncia muito acentuada da primeira sílaba de cada palavra, a nonchalance de uma hesitação, o timbre de tenor, um pó de ligeira ironia a aromatizar, picante, o fim de frase.

A voz de Cary Grant levava os Kennedy ao céu. A de Kathleen Turner levou William Hurt para a cama.

Vamos admitir que a voz de Grant se instala nas limpas assoalhadas do cérebro a que chamamos lobos temporais. Entra e delicia, primeiro o córtex auditivo primário dos Kennedy, depois a área auditiva secundária, a deles ou a da princesa Grace Kelly, em To Catch a Thief (*).

As frequências baixas da voz de Kathleen Turner não param aí. Décadas antes, já Lauren Bacall ensaiara rouquidão semelhante. Para resistir, Bogart, essa antítese de Ulisses, fugia-lhe de iate para o alto mar. Em Body Heat (*), Hurt não tem fuga: a voz de Turner atravessa-lhe o córtex e vem por ali abaixo, com tal fragor muscular que o jovem Hurt rebentaria portas e janelas – e rebenta! – para colher a ressonância profunda que emana da boca dela.

A voz de Grant pára na sala civilizada do cérebro, a de Turner já vimos onde. Outras vozes infectam a alma, como o verme de Blake adoece o botão de rosa.

As vozes de certos padres ou mestres são melífluas, carregadas de persuasão e algemas. Dão o ouvinte como certo e enfraquecem-no, cortando-lhe o cabelo como Dalila a Sansão. Chatos como a potassa. Quando ouvirem vozes dessas, lembrem-se do grito do catolicíssimo Hitchcock. Descendo uma sinuosa colina suíça, ao ver um rapazinho a caminhar ao lado de um padre – a protectora mão deste por cima do jovem ombro, uma neblina de conselhos a esvoaçar já sobre a fresca cabeça –, Hitchcock abriu a janela do carro e gritou: “Run for your life, boy!” Com quem diz: Salvem esse coiro, rapazes. Há vozes piores do que grilhetas.

Este artigo foi originalmente publicado no semanário português O Expresso.

msfonseca@netcabo.pt

Manuel S. Fonseca escreve de acordo com a antiga ortografia

 

* To Catch a Thief: no Brasil, Ladrão de Casaca.

Body Heat: no Brasil, Corpos Ardentes.

Pois agora o site ganha um sotaque lusitano, lisboeta, com uma pitadinha do português de Angola.

Manuel S. Fonseca tem um texto assombrosamente saboroso, coisa de ourives cuidadoso, criterioso. Escreve sobre cinema, sobre o universo do cinema – relacionando-o, aqui e ali, com a realidade do país dele, a pátria que inventou esta nossa última flor do Lácio, inculta e bela..

Quando, gentilissimamente, aceitou meu pedido de republicar aqui os textos que escreve para o semanário Expresso, avisou: “Não posso deixar de sublinhar que as minhas crónicas, muitas vezes coladas a incidentes e particularismos locais, podem parecer alienígenas ou herméticas aos seus leitores. Quando entender, por essa razão, não as publicar, é mais do que um direito que lhe assiste.”

Respondi que, ao contrário, acho interessantíssimo introduzir no site uma visão, uma pespectiva diferente da nossa. Que isso é enriquecedor, e é um absurdo como os brasileiros conhecemos pouco Portugal – e possivelmente vice-versa.

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Aceitou também fazer uma apresentação dele mesmo, para a página Autores. Sempre acho melhor que cada um se apresente:

Manuel S. Fonseca fez Filosofia na Universidade Clássica de Lisboa. Foi programador da Cinemateca Portuguesa durante 10 anos, tendo, entre outros, publicado livros sobre Francis Coppola e Michelangelo Antonioni. Hoje é editor livreiro. Escreve nos jornais e na rádio sobre filmes e livros desde 1981. É actualmente colunista do Expresso. Viveu a infância, juventude e o saboroso começo da idade adulta em Luanda, o que deixou marcas irreversíveis. Admira a esplêndida luz de Lisboa, a sua cidade.

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O 50 Anos de Textos ganhou os artigos de Manuel S. Fonseca graças a Luciana Nepomuceno. Luciana, amiga recente que já parece amiga de infância, professora da Universidade Federal Rural do Semi-Árido, em Mossoró, na área de Psicologia e Metodologia Científica, é a autora não de um ou dois blogs, mas quatro: Borboleta nos Olhos, Olhos da Borboleta, Eu Sou a Graúna, Outras Borboletas. Nas horas vagas, que de alguma forma encontra, colabora com um quinto blog, Estrangeiros na Terra.

Assim como se tornou em pouco tempo minha amiga de infância, travou também amizade com Manuel. Tempo passado, falou dele para mim, me mandou textos dele. Fiquei encantado, ousei perguntar se ela o sondaria sobre a possibilidade de republicá-los aqui, Luciana fez a ponte em dois palitos – e aí está.

Pedi a Luciana um texto sobre Manuel. E aí está.

Não sei palavras para agradecer a ela e a ele.

Novembro de 2011.

Para quem eventualmente tiver ficado curioso com as referências à origem dos autores dos textos do site:

Somos mineiros Fernando Brant (vive em Belo Horizonte), Jorge Teles (vive no Paraná), Mary Zaidan, Melchíades Cunha Júnior, Vivina de Assis Viana e eu (vivemos em São Paulo). São paulistas A.C. Malufe, Anélio Barreto, Hubert Alquéres, Laïs de Castro e Valdir Sanches. Antonio Contente nasceu no Pará, e Sandro Vaia, na Itália.

Poderia dizer o Manuel em adjetivos e não seria árdua tarefa: de inteligente a generoso, passando pelo sagaz, muitos lhe servem. Mas não quero. O Outro é nosso quando o dizemos, o Manuel que narro não é ele mesmo nem de nenhum mais. É o que aprendi, perturbou-me, animou-me, esclareceu-me em tantas palavras lidas, e-mails idos e recebidos e naquilo que, intangível, vai se chamando afeto. Pois é isso: o meu Manuel. O meu Manuel é em substantivos e verbos, em matéria e ação. Assim, em peças de um quebra-cabeça: shorts brancos de Jean Seberg, um livro de Faulkner, uma ária em voz de Danielle De Niese, um banho de chuva em Luanda, uma lista de rubros prazeres, maçãs que nos caem na cabeça antes dos dezoito. E em verbos é o que ele me faz: alegrar-me, comover-me, refletir, chorar, lembrar. Querer bem. Querer muito. O Manuel sempre e sempre me faz querer ser mais e melhor.

A escrita do Manuel é a mais instigante indicação da civilização que eu sempre ansiei sem nem saber nomear: ele sabe belezas. E, generoso, partilha memórias suas para que as possamos gozar. O meu cinema é, em letras suas, ainda mais meu.

O Manuel ensinou-me a mortalidade: não a fria e impessoal finitude que nos virá a todos e parece apagar as vontades, mas a tépida escolha de saber dizer “fim” e nisso dizer-se sujeito do seu desejo. Não há um jeito de dizer obrigada, digo-lhe: gosto muito – e ele há de saber ler o que calo de gratidão.

Quando conheci o Manuel ele era um morto, eu disse. Não sei se a ele, mas hoje me conheço mais e digo: amigo. Manuel S. Fonseca e tantas vezes se brincou de nomear o S. Não sabiam todos o que eu sei: o Manuel é o meu Saci.

* Luciana Nepomuceno é professora da Universidade Federal Rural do Semi-Árido, em Mossoró, na área de Psicologia e Metodologia Científica, é a autora não de um ou dois blogs, mas quatro: Borboleta nos Olhos, Olhos da Borboleta, Eu Sou a Graúna, Outras Borboletas. Nas horas vagas, que de alguma forma encontra, colabora com um quinto blog, Estrangeiros na Terra.