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Sangue no Deserto

Sérgio Vaz — Sun, 13 May 2012 03:08:04 +0000

Quem é que disse que os westerns se dividiam em três tipos: os de imagens, os de ideias, e os de imagens e de ideias? Só pode ter sido Godard. E agora me lembro: foi justamente num texto sobre um western de Anthony Mann, O Homem do Oeste, que ele, aliás, considerava um exemplo do western de imagens e ideias. Já Sangue no Deserto, The Tin Star no original, pela sua extrema abstracção, é um exemplo óptimo do western de ideias. Nenhum outro western de Mann tem a extrema depuração que podemos encontrar em Sangue no Deserto.

Por exemplo, logo na primeira sequência – lindíssima e mórbida – se desenha a lógica formal do filme e que é, como se reconhecerá à saciedade, um movimento do exterior para o interior. Vemos Henry Fonda, com uma barba de 3 dias, entrar na minúscula cidade a cavalo e, num outro cavalo que traz pela rédea, conduzir um cadáver até ao largo central. Servindo-se bem da música muito intencional de Elmer Bernstein, Mann, que era um consumado mestre do travelling lateral, consegue transformar o largo num palco para onde convergem todos os olhares e consegue que um western – por excelência o género cinematográfico dos grandes espaços abertos – seja um exemplo acabado de arte teatral.

É teatro e há um equilíbrio precário entre palco e bastidores, sugerido pela alternância de pontos de vistas: Mann filma do interior do escritório do xerife para o largo, mas é para o interior do escritório que convergem os olhares dos personagens que estão no largo.

E como é teatro, há um equilíbrio entre o décor e as personagens. A importância fulcral do cenário central não anula a força das personagens que o ocupam, em particular o triângulo Fonda-Anthony Perkins-Neville Brand. E sendo o teatro de um western, há um equilíbrio entre o colectivo e o individual situando numa comunidade precisa a história de transferência de maturidade em que consiste a relação entre as personagens de Henry Fonda e Anthony Perkins.

E há ainda a exploração de outra ideia, a do equilíbrio entre o mecânico e o humano, belissimamente tratado em duas cenas de sinal contrário. A primeira sobrevalorizando dramaticamente a perícia mecânica de pistoleiro de Henry Fonda, quando intervém no duelo entre o xerife e o vilão. A segunda, concluindo a aprendizagem de Perkins no manejo das armas, quando Fonda lhe diz: “Estuda os homens. Uma pistola não é mais do que uma ferramenta.”

Sangue no Deserto é uma parábola. O argumento de Dudley Nichols é notável e obteve nomeação para o Oscar. Com uma simples história de aprendizagem, a história de um xerife, Perkins, que aprende com um ex-xerife, Fonda, o manejo do revólver que lhe permitirá vencer o vilão, Neville Brand, o argumentista eleva-se a voos mais arriscados, mostrando a génese e fazendo a prova da necessidade da Lei para o estabelecimento de uma comunidade.

O teatro de Mann funciona como ponto de passagem do caos à civilização, tema nobre de que outro western, O Homem que Matou Liberty Valance de John Ford, constituirá, anos mais tarde, o cume.

O argumento de Nichols era sumarento. Anthony Mann secou-o. Mostrou que se pode resumir um grande tema humanista a um só objecto dramático, neste caso à estrela de latão que deu originalmente título ao filme, e que Perkins passa o tempo a empurrar para a lapela do casaco de Fonda. E Mann também mostrou, servindo-se da cara indecifrável de Henry Fonda (e do seu andar feito para a lentidão de um travelling), que o niilismo pode ser a aparência do mais alto sentido moral.

Se tenho a certeza de ter estado a escrever sobre um western? Absoluta. Vêem-se bons duelos e há uma multidão pronta para um linchamento. Não há beijos. Tudo feito por Mann com enquadramentos maneiristas e uma escrita que levaria Godard a chamar-lhe “cineasta virgiliano”.

A alegria epiléptica

Sérgio Vaz — Sun, 06 May 2012 17:50:31 +0000

É afrodisíaca mesmo que quem a sinta não saiba quem raio seja Afrodite. Falo da grande alegria, daquela que já não cabe no corpo, dessa alegria que nos estremece, enche e esvazia os pulmões. A alegria convulsa. Imaginem um campo de prisioneiros. Jim, um miúdo inglês, cresceu ali, meio-protegido, meio-abusado, por dois corrécios americanos. Cresceu entre o desdém e a humilhação dos guardas japoneses.

O campo de prisioneiros já é o deserto de toda alegria. Mas o campo de prisioneiros que sofre o ataque da nossa própria aviação é o pandemónio dos sentimentos, a lágrima de sangue que transborda do cálice. Só o Pai que sabemos tem a crueldade de dar esse cálice a um Filho. É o que acontece em Empire of the Sun, filme de Steven Spielberg. Há um ataque aliado. Um Christian Bale novinho, o actor que dá corpo a Jim, corre eufórico para o telhado meio-destruído de uma das construções do campo de concentração.

Lá em cima, salta, abraça-se a si mesmo, treme de excitação, respira forte para não sufocar e explode num grito e num riso epilépticos. O mundo suspende-se, o movimento quase pára para deixar voar a beleza fantástica de um avião de fogo e morte.

O pindérico inglesinho sobrevivente berra: “P-51 Cadillac of the skies”. Vénus quando era virgem, Deus nosso senhor, a inominável Beleza, não seriam saudados com mais exaltação e exultação. Jimmy salta de costas, salta de frente, enquanto as bombas rebentam com tudo à sua volta. “P-51 Cadillac of the skies”, ó alegria de um catano: o fogo, a morte, a destruição, sabem-lhe a vitória. O avião dos seus sonhos, que os seus dedos quase tocam fisicamente, arrasa o mundo em escombros onde sobrevive. Tudo morre, mas tudo morre para que ele renasça. A alegria convulsa, epiléptica, é privilégio de criança. Tem de ser inaugural. Lembro-me da minha primeira vez, dos sintomas e do devastador ataque. Conto.

A primeira vez que eu vi mesmo o mar foi já no meio do Oceano Atlântico. De Angola, o meu pai chamava os meus 5 anos e lá iam eles agarrados à saia da minha mãe e a toque de caixa da minha irmã. O pouca-terra, pouca-terra, numa tarde de cerejas vermelhíssimas, trouxera-nos da Beira fria, farta e feia. Em Lisboa, Cais da Rocha, tínhamos entrado no Vera Cruz, então sofisticado transatlântico. Descemos logo ao camarote e quando voltámos a subir – no dia seguinte? –cercava-nos um vasto tapete ondulado, de um azul inútil e livre. Flutuávamos num infinito lençol oscilante: Houdini tinha escondido a terra.

Os pulmões não me cabiam no peito de contentes; em riso e lágrimas até pelos olhos os pulmões me saíam. Dizem que é a plenitude. Gostava de me lembrar melhor, se era igual o azul de céu e mar, se havia vento, quase nenhumas nuvens, e se cantavam sereias ou sonhava já contigo.

Cemitérios, tabuletas e epitáfios

Sérgio Vaz — Tue, 01 May 2012 21:31:50 +0000

Sempre pensei que, a haver epitáfios imbatíveis, sairiam certamente da pena de grandes escritores. Mas andei a ver, ouvir e ler e, zás, lá se foram as minhas certezas. Os epitáfios que alguns actores escolheram para si mesmos são desarmantes e de uma (ai, como é que se diz?!) derisão que me fez rir, bater palmas.

Lembram-se de Hedy Lamarr, a linda e nuíssima actriz austríaca de Ecstasy que morreria americana, em Hollywood, linda e vestidíssima? Era uma mulher sofisticada e inteligente como se depreende do epitáfio que escolheu: “This is too deep for me.”

Constance, que pertencia ao que em Hollywood era a aristocrata família Bennett, mesmo no cemitério, vincou bem a sua privacidade classista: “Do not disturb.”

Cary Grant, esse desconhecido que me recuso a apresentar, foi igualmente económico e cheio de sorte na frase eleita: “He was lucky – and he knew it.” Já os olhos de Bette Davis viram as coisas de outra maneira: “She did it the hard way.”

No mudo ou sonoro, cómico sempre, W. C. Fields escreveu o seu próprio material, como o subtil epitáfio bem demonstra: “On the whole, I’d rather be in Philadelphia.”

Displicente foi Dean Martin que levou para o túmulo o que foi a sua filosofia de vida: “Everybody loves somebody sometime.”

William Haines, que à conta dos seus gostos sexuais teve carreira curta no mudo, levou a coisa mais a peito: “Here’s something I wanto to get off my chest.”

Não se pode deixar uma cambada de actores soltos sem um realizador por perto. Chamei, por isso, Preston Sturges, o realizador do extraordinário Sullivan’s Travels, para que desse um sentido moral a tudo isto. Foi mais leve e epicurista do que eu estava à espera:

“Now I’ve laid me down to die I pray my neighbours not to pry Too deeply into sins that I Not only cannot here deny But much enjoyed as time flew by…”

E se nós, os Tristes, sabendo-se até que alguns de nós já viveram em cemitérios, fossemos gratamente libertando terceiros da ingrata tarefa?

Os profissionais

Sérgio Vaz — Sun, 22 Apr 2012 19:09:47 +0000

Distraio os nervos: será Vítor Gaspar o herói moderno? O herói antigo era Hércules. Tinha a lúdica argúcia de um Ulisses. Há um século, o herói era cinematográfico e vinha com a abnegação de um John Wayne. Por vezes, disfarçava o idealismo com o cínico desinteresse de um Humphrey Bogart.

Quem é o herói contemporâneo? Procurei no metro, na esplanada do Darwin, numa exposição da Gulbenkian. Procurei uma centelha, uma chispa voluntariosa que arraste a multidão, que dissipe o desalento dos dias. Lembram-se de Martin Sheen em Apocalypse Now? Era o anti-herói, bem sei. Mas levava na mala uma tortura católica, a expectativa de uma desencantada redenção. Ora o catolicismo já só é missionário em África.

Sim, tenho de confessar que vi o herói dos nossos dias. Foi em Drive e conduzia um indomável Chevrolet pelas ruas más de Los Angeles. Era Ryan Gosling e o que ele guiava, com luvas e a ponta dos dedos, era a inteira solidão. Como não aguento com os nervos, pus-me outra vez a pensar e lembrei-me de já ter visto aquela solidão, também ao volante. Guiava-a Richard Gere, em American Gigolo, agora pelas ruas boas de L.A.

Gosling e Gere são o herói contemporâneo. São homens de uma solidão calvinista e estão à venda. Gosling, em Drive, vende o inexcedível talento de condutor a assaltantes que precisam de pôr cinco minutos de distância entre o local de assalto e o ponto de fuga. Gere, no American Gigolo, vende uma hora de orgástico paraíso a mulheres mais velhas, guiando-lhes os corpos como Gosling guia os carros: com a ponta dos dedos, entre a lentidão gourmet e a excitação da velocidade.

Os heróis de Gosling e Gere não compreendem, nem deixam de compreender. Compensam a aparente burrice com a osmose com a vida como ela é, as coisas como elas são. Ambos têm um total desengajamento emocional (Ah, não me venham agora com Vítor Gaspar!). São profissionais seguros da sua utilidade. Ritualizam o vazio do dia-a-dia e agem meticulosamente: Gosling na preparação rigorosa dos carros e trajectos; Gere na combinação certeira das camisas, casacos e gravata.

O herói contemporâneo é intranscendente, orçamental e amoral. Consola-se na visão narcísica do seu comportamento. Reparem, Gosling e Gere têm vaidade nos corpos enxutos, no frio e metálico profissionalismo. Dispensam a alma, contentes com a disciplina do corpo. Bastam-se a si próprios e, se servem os outros, assaltantes ou mulheres carentes, é para os converter em objectos clientelares. “Este é o meu apartamento, aqui não vêm mulheres”, dirá Richard Gere a uma dessas clientes.

O herói contemporâneo é um aleijado emocional. É-lhe indiferente o que faz desde que o faça muito bem. Corrige o improvável engano com vagaroso silêncio. Não há porta para o seu apartamento.

O esplendor dos filmes japoneses na Liberdade

Sérgio Vaz — Wed, 18 Apr 2012 17:35:27 +0000

Uma menina de quatro anos ia ao cinema, sem saber o que era cinema. O grande carro preto importado – o táxi – partia da Rua da Cantareira, onde a família morava e trabalhava. No banco da frente, o pai, de terno e gravata. Atrás, bem penteadas e vestidas, a mãe e as duas irmãs. A menina ia em pé, segurando-se em uma correia. Era uma corrida curta, até um dos quatro cinemas do bairro da Liberdade. Em cartaz, filmes japoneses. Que tal aquele com o grande Toshirô Mifune?

A menina Olga não podia assistir aos filmes; a idade mínima era cinco anos. Então, ganhava uma “casquinha” com caramelos, e ficava sob os cuidados da funcionária da bilheteria. De vez em quando, corria até o cortinado verde, no fim do saguão, e espiava por uma fresta. Via um lugar escuro, cortado por um facho de luz. Isso lhe parecia muito misterioso, mas sentia que alguma coisa importante estava acontecendo. Por que seu pai saía de lá pensativo, e sua mãe, muitas vezes, enxugando os olhos?

Se Olga, hoje a cineasta Olga Futemma, voltasse ao único sobrevivente daqueles quatro cinemas veria o mesmo prédio, reluzindo como novo. O Cine Jóia, com o formato de um diamante, viveu dias inesquecíveis nas décadas de 1950 a 1980. Depois, serviu de templo evangélico. Há quatro meses é uma badalada casa de shows.

Uma reforma deu-lhe três ambientes, mas manteve alguns elementos originais. A lotação de 1.500 pessoas está frequentemente no limite. Kurosawa, quem? Os gritos dos samurais do imortal diretor japonês não ecoam mais por ali. O que reverbera hoje é a voz amplificada de cantores do momento, ou o som metálico das bandas.

“Quando eu tinha nove anos, resolvi ir ao cinema sozinha”, recorda Olga. “A censura era para dez anos. Eu fiquei me preparando para dizer que tinha essa idade. Quando cheguei ao cinema, e perguntaram, acabei dizendo que tinha nove anos. Então eu quis saber que tipo de filme uma menina de nove anos não pode ver, e uma de dez pode. E me deixaram entrar. Era um filme de espadachim muito violento, lembro dos braços sendo cortados.”

Ela não sabia, mas estava testemunhando a época de ouro do cinema japonês. Produções que faziam sucesso em outras partes do mundo podiam ser vistas naqueles quatro cinemas da Liberdade. Guerra e Humanidade, do diretor Nakasi Kobayashi, um épico com nove horas de duração, foi o filme que mais a marcou. “Uma obra-prima, apresentada em três programas de três horas.”

Aquelas fitas em preto e branco encantaram também muitos diretores de cinema que nada tinham a ver com o Japão. Um deles, Walter Hugo Khouri, admitiria mais tarde ter absorvido em sua obra muito do intimismo dos mestres japoneses. E o diretor de teatro Antunes Filho considerou os filmes “a revelação de um outro mundo”. Escreveu, em artigo recente: “Sabor trágico, dramático, os rostos e posturas imóveis, de sentido enigmático, fatal”.

Os avós de Olga cumpriram a saga dos imigrantes japoneses. Desceram de um navio em Santos, e foram para o interior, trabalhar na lavoura. Em 1937, estavam em São Paulo. Um arranjo de famílias resultou no casamento dos pais da cineasta, juntos até hoje. Como ganharam a vida? Em um mercadinho ao lado do Mercado Central, na Rua da Cantareira. O pai como atacadista, a mãe vendendo legumes. Lazer? O cinema.

“Chegávamos e víamos a fila na porta. Parecia um espaço de footing (onde se trocam olhares). As moças na fila, todas chiques. E os rapazes do outro lado da calçada, alguns encostados em carros, ou em bares.” Algumas famílias levavam a caixinha com o bentô. Na caixinha, descreve Olga, havia geralmente bolinhos de arroz e acompanhamentos. O bentô era mais frequente em cinemas do interior.

Na sala escura, na parte de baixo da cena exibida, vazava uma luz, que resultava na legenda do filme. Uma máquina importada, o contratipo, fazia queimaduras com a forma de letras no celuloide (a película com as cenas). Pela área queimada passava luz. Assim, era possível ler as letras.

Olga podia entender a ação de Barba Ruíva, o filme que mais a agradou. Toshirô Mifune no papel de um médico que ensina aos recém-formados o significado humanitário de seu trabalho. Direção de Akira Kurosawa. Ela assistiu aos 30 filmes que Kurosawa dirigiu, em 50 anos de atividade. Entre eles o consagrado Os Sete Samurais, de 1954, com o mesmo Toshirô Mifune.

“Mas aos 14 anos, com minhas irmãs, aprendi o caminho para a cidade além da Liberdade. Nos cinemas do centro, me afundei nos filmes de Hollywood, maravilhosos”. Os samurays e heróis de enredos dramáticos foram trocados por Doris Day e Rock Hudson…

Depois, Olga dedicou-se ao cinema brasileiro, formou-se em cinema na Escola de Comunicação e Artes, ECA, da Universidade de São Paulo, USP. Hoje é um dos diretores da Cinemateca Brasileira. Uma profunda conhecedora dos filmes japoneses. Sobre os tempos dos cinemas da Liberdade, diz que houve “uma convivência feliz da força da colônia japonesa com a extraordinária, maravilhosa produção do cinema japonês – que, na época, só perdia para a cinematografia italiana”.

Um neto de japoneses, Alexandre Kishimoto, integrante do Grupo de Antropologia Visual da USP, Gravi, também mergulhou nessa história. Em “A experiência do cinema japonês no bairro da Liberdade”, sua tese de mestrado em antropologia social, detalha fatos daquelas marcantes três décadas.

“Ir ao cinema, para as famílias japonesas, era um programa extraordinário”, diz. “Era ritualizado, elas não tinham outra opção de cultura e lazer.” E acessível: os ingressos saiam baratos.

“Iam as famílias, suas crianças, amigos e vizinhos. Colegas de escola. Todos com roupa bem cuidada, em respeito ao decoro das salas de cinema.” (Na época, as salas do centro da cidade exigiam dos homens gravata e paletó.)

O trabalho de Alexandre conta que em 1952, quando surgiu na Liberdade, o Jóia era um simples cinema de bairro. As outras três salas viriam depois: Niterói, Tókio (mais tarde Nikkatsu) e Nippon. Passados sete anos, a empresa japonesa Toho alugou o Jóia, para exibir com exclusividade seus filmes. A Toho tinha as fitas de diretores de renome internacional, como Mikio Naruse, Elzo Sugawa e Kurosawa. Foi assim durante dezenove anos, de 1959 a 1978.

Depoimentos colhidos por Alexandre descrevem o Jóia como um cinema grande (987 lugares), com sala de espera muito pequena. A fachada era verde, grande e bonita. Mas a mais simples e desconfortável dentre as quatro salas. As cadeiras, de madeira, são descritas como muito finas. Se a pessoa colocasse o joelho ou o pé nas costas da cadeira à sua frente, quem estava nela sentia a pressão. O que causou o declínio desses cinemas foi a ausência cada vez mais acentuada de público. O motivo foi o mesmo, para salas de todo o País. A chegada do videocassete transferiu os filmes para a tela da TV.

Nas fazendas do interior,

cinema ao ar livre para os trabalhadores

e suas famílias

Os imigrantes japoneses do interior faziam festa quando o velho caminhão chegava, com suas tralhas. Este caminhão podia ser um Ford “Pé de Bode”. As tralhas, um projetor de cinema, um gerador, um pedaço de pano branco. Ah, sim. E havia aquele homem, o katsuben.

Estamos falando de 1926, 1927. O cinema ambulante corria as fazendas onde os japoneses trabalhavam. Na hora marcada, o dono estendia um pano branco, que seria a tela. Energia elétrica muitas vezes não existia. Mas havia o “Pé de Bode”. Uma roda de trás em movimento acionava um gerador, e este alimentava o projetor (perfeito, não fosse o barulho).

A platéia esperava, sentada no chão, em cima de um pano. Quando o filme começava, empolgava-se; as crianças, principalmente. Mesmo que fosse um documentário. As histórias de ficção, as preferidas, tinham geralmente o defeito de ser curtas.

Eram tempos do cinema mudo. Por isso estava lá o Katsuben. Ao lado da tela, ele narrava e explicava o filme, com o tom de voz e expressões exigidas pela cena. Dramáticas, hilárias. Muitas vezes, o narrador era mais aplaudido do que o filme. Não era nada difícil que o celulóide se rompesse no meio da exibição. Às vezes no melhor momento da história. Enquanto se consertava a fita, os adultos tomavam um pouco da pinga trazida de casa.

Não se comprava ingresso, mas davam-se contribuições. O dinheiro era colocado num envelope, com o nome do pagador. Antes da exibição, o dono do cinema dizia: “Vamos proceder aos agradecimentos pelas contribuições recebidas”. E lia os nomes dos envelopes. O dono era justo. Se o filme a ser exibido fosse curto, haveria uma segunda sessão.

(Os dados sobre o cinema nas fazendas do interior paulista foram extraídos da tese de mestrado “A experiência do cinema japonês no bairro da Liberdade”, de Alexandre Kishimoto. As fotos são do Acervo Alexandre Kishimoto.)

O Bem e o Mal

Sérgio Vaz — Sun, 15 Apr 2012 03:28:21 +0000

O pai morrera e ele nunca mais almoçava. O caixão era paupérrimo, uma coisa dickensiana ao lado da qual caminhava a aflita dor da mãe. O futuro Charlot vinha atrás da urna do pai e do pranto da mãe. Para distrair a fome, ia mimando, caricatural, o sofrimento materno. Tão expressivo que o irmão soltava gargalhadas. Toda a criança é cruel, dir-se-á. O futuro diria que ele era mau como as cobras.

Há outra morte a atravessar-lhe biografia e obra. O primeiro filho de Chaplin nasceu mal-formado e morreu após três dias de angústia. Duas semanas depois, sem indulgência, Chaplin fazia testes a actores para o que seria o filme-querubim a que chamamos The Kid. Fê-lo como quem se cura com o próprio veneno.

Ignóbil foi também a inspiração de The Gold Rush. O brutal rigor de um Inverno isola um grupo de pesquisadores de ouro. Para sobreviverem comem os cadáveres dos que vão tombando. Depois de ver o que Chaplin fez com esse material, até nem me parece estranho que Cristo em Canaã tivesse transformado a água em vinho. Como se convertem tragédias em comédias, que estranha alquimia transforma a crueldade em angelical inocência? A maldade é, aposto, um ingrediente essencial. Vejamos.

“Mau como as cobras” foi o que disseram quase todas as mulheres de Chaplin. Numa altura em que as ligas puritanas marcavam Hollywood homem a homem, uma menor, Mildred Harris, clamou estar grávida dele. Sem poder arriscar o escândalo, o genial Chaplin casou-se. Estava à espera dela no registo e vendo chegar a juvenil figura não resistiu a um comentário sibilino: “Sinto um bocadinho de pena dela.” Não era caso para menos, em dois anos estavam divorciados e ela acusava-o, provavelmente com inteira verdade, de crueldade mental. Mas sem esses dois anos de tortura de Mildred será que Chaplin teria algum dia criado City Lights?

Reincidiu. Lembram-se da Lita Grey do The Kid? Tinha 12 anos. Aos 15, Chaplin chamou-a para ser a estrela de The Gold Rush. Ainda chegou a filmar, mas Lita descobriu-se, de repente e não por acaso, em estado interessante. Novo casamento urgente e obrigatório, nova tragédia pessoal. Chaplin abandonou-a num palácio dourado, enquanto se locupletava em infidelidades que incluíam a actriz que a substituiu e uma amiga que Lita lhe apresentara. A declaração de Lita no divórcio foi histórica: acusava Chaplin de todas as crueldades e mesmo de uma heterodoxa abordagem à relação sexual que a lei californiana condenava. Era, de frente ou de costas, mau como as cobras.

A desumanidade de Chaplin explica a humanidade da sua obra? O facto é que as tragédias, próprias ou alheias, foram o capital cómico dos seus filmes. O narcisismo, o ressentimento, a perversidade, a mesquinhez, a infidelidade geraram obras-primas. Atrevo-me: só do mal pode vir algum bem.

Avé-Maria Cheia de Graça

Sérgio Vaz — Sun, 08 Apr 2012 20:26:13 +0000

O caldo entornou-se. O jovem católico virou-se para o chefe de polícia e disse-lhe em tom de desgarrada: “Gostava que fizessem isso à sua mãe?” Ó meu amigo, palavras não eram ditas e já o até então polidíssimo agente lhe enfiava uma gravata que, vi eu, fez o ar dos pulmões do jovem bater no tecto da sala.

Tossia ele, tossia toda a velha sala da Cinemateca. Exibia-se, 1985, Je Vous Salue Marie de Godard, então inédito em Portugal por miúfa dos distribuidores.

Krus Abecassis, lendário presidente da Câmara, prometera escaqueirar tudo se a Cinemateca se atrevesse. Fomos perguntar ao João Bénard, que era quem mandava em nós, se nos atrevíamos. O João foi claro: “Nessas coisas sou uma senhora séria. Ora, como sabem, senhora séria não tem ouvidos.”

Preparámo-nos para o combate. Se de algum lado estava, a Graça estava do nosso lado. João Bénard era de um catolicismo doce que lhe impregnou o olhar e a escrita toda a vida, logo a ele que, tanto mudando, em nada de essencial algum dia mudou. Sentíamo-nos, por isso, legitimados para passar um filme que mostrava o desejo de gravidez e o bendito ventre cujo fruto talvez fosse Jesus.

Éramos democratas, mas não éramos parvos: armou-se um dispositivo de Aljubarrota. Vigilância da PSP e dois dos nossos projeccionistas, tipos que combinavam volume de boxeur com altura de defesa-central, a filtrar entradas no magnífico portão da rua. Vendiam-se dois bilhetes por pessoa, o que frustrou as encantadoras virgens que quiseram comprar a lotação do cinema.

A sala era um ovo cheio. Gente no chão e no ar uma excitação misto de primeira comunhão e noite de núpcias. Fez-se escuro: a volúpia das imagens aflorou a tela e os jovens católicos pularam em avé-marias e salvé-rainhas, subindo ao palco a esbracejar contra as sombras blasfemas.

As luzes reacenderam-se iluminando um belo e poético caos. Enquanto nós gritávamos aos jovens Savonarolas que Je Vous Salue Marie era a apologia da Imaculada Conceição, um filme sobre o mistério da mulher que, entre tormento e dúvida, aceita uma violenta graça e sobre o homem, José, que se torce de ciúmes, mas por amor confia, os velhos cine-clubistas, com algum saudoso comunismo, apontavam à polícia os insurrectos: “É aquele… e aquele”. Era um mundo às avessas: velhos esquerdistas ajudavam a polícia e um miúdo, com vozinha de copo de leite, gritava-lhes: “Pides.”

Num arroubo místico, um dos rapazes desmaiou. Ajoelhou-se ao lado dele uma menina de calças de xadrez. Era bonita e parecia que, segurando-lhe a mão, rezava. Com vontade de rezar com ela, ainda pensei: “Vês, meu anjo, como ser virgem é estar disponível!”

Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriam Roussel no filme apóstata de Godard e repetia, prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano?

A censura tinha acabado. Sarney trouxe de volta

Sérgio Vaz — Sun, 08 Apr 2012 19:40:02 +0000

O artigo brilhante de Manuel S. Fonseca sobre o dia em que ele – na época programador da Cinemateca Portuguesa – e amigos resolveram exibir em Lisboa o filme Je Vous Salue, Marie, de Jean-Luc Godard, me deu comichão nos dedos para escrever também. Ainda que sem a verve, a graça, a elegância do texto dele, que tenho a honra de republicar neste site.

O comichão veio pela lembrança do fato maior, o fato histórico, e também porque eu tive uma historinha pessoal com o filme.

Primeiro, o que de fato interessa.

Não sei se o eventual leitor vai se lembrar, mas Je Vous Salue, Marie foi um dos primeiros tropeços de José Sarney na presidência da República, que então se dizia Nova.

Não era – e disso nos lembramos todos, e nos lembraremos para sempre – para Sarney ter tomado posse na presidência. Assumiu por um golpe triste do destino que nos levou Tancredo após um calvário longo, doloroso.

Mas, de qualquer maneira, era a Nova República, o primeiro governante civil após 20 anos de presidentes-generais, de ditadura, de censura às artes, à imprensa.

O ministro da Justiça era Fernando Lyra, pernambucano digno, que batalhara no lado de oposição firme, autêntica, do MDB à ditadura militar.

Com festa, fanfarra, o governo Sarney anunciou o fim da censura prévia aos filmes, às peças de teatro, aos jornais.

Por alguns meses, houve uma sensação de alívio no País. Pouco depois, Fernando Brant, em letra inspirada para melodia inspirada de Milton Nascimento (veja abaixo), compararia aquele breve instante de início da redemocratização a um sorvete que se esvai em pleno sol.

Vivíamos aquele arzinho de enfim liberdade, litertas quae sera tamen, quando Je Vous Salue, Marie foi lançado na Europa.

A Igreja Católica Apostólica Romana chiou. Os bispos progressistas que haviam ajudado a combater a ditadura calaram-se, e o que se ouvia era o clamor da ala conservadora da Santa Madre.

Não havia mais censura de filmes no Brasil. Isso havia acabado, conforme nos prometera, com fanfarra, Fernando Lyra.

Sarney proibiu a exibição do filme em todo o território nacional.

O sorvete da esperança de novos tempos esvaiu-se a um sol forte, como se o Brasil fosse um imenso Maranhão.

***

O Brasil às vezes é como um imenso Portugal. Às vezes Portugal é um Brasilzinho.

Lá como cá, os católicos conservadores berraram como se fossem fundamentalistas muçulmanos. Em Portugal, nos relata Manuel S. Fonseca, foram os exibidores que não tiveram culhão de enfrentar a horda fanática que protestava contra o filme sem tê-lo visto. Aqui foi o presidente da República.

Se a hipocrisia, a tibieza de José Sarney não tivesse impedido os brasileiros de ver o filme, o respeitável público poderia ter ido às salas de cinema e constatado o cerne da questão:

Je Vous Salue, Marie é um filme chato.

Depois de uma semana de exibição, o filme teria saído de cartaz por falta de público.

***

Bem, agora vai a minha historinha.

O episódio da proibição de Je Vous Salue, Marie se deu em 1986, o segundo ano do governo que era para ser de Tancredo e para infelicidade geral da nação foi de Sarney.

Estávamos na revista Afinal, eu e um bando grande de amigos (que inclui alguns dos autores dos textos deste site: Anélio Barreto, Sandro Vaia, Valdir Sanches). A revista, então a terceira semanal de informações do país, era uma aventura, um destróierzinho que tentava concorrer com o porta-aviões Veja e a já consolidada IstoÉ. (Destroier? Melhor imagem seria uma pequena lancha.)

Não me lembro quem teve a idéia numa reunião de pauta: vamos contar tintim por tintim como é o filme que a Nova República está censurando. Vamos achar uma cópia pirata, fotografar diversas tomadas, e reproduzir como se fosse uma fotonovela.

Acho – não tenho certeza, de forma alguma – que a idéia foi do Carmo Chagas, então editor de Política, jornalista tarimbadíssimo, idéias de pauta sempre brilhantes e aos borbotões. Mas de uma coisa tenho certeza: a obrigação de transformar a ótima idéia de pauta era realidade recaiu sobre a minha pessoa.

Não me lembro como consegui a cópia do filme. Não deve ter sido difícil. De qualquer maneira, a cópia que obtivemos, uma fita VHS pirata copiada de pirata, era de péssima qualidade. Vimos o filme na minha casa, na Rua Ministro Godoy, num dos meus primeiros, talvez o primeiro videocassete, importabandeado (os nacionais eram umas três vezes mais caros), com cores horríveis. As fotos, as reproduções daquelas imagens pouquíssimo nítidas, foram assinadas por Ronaldo Kotscho, então chefe da fotografia da revista. Fiz um textinho de abertura de uma página – e em seguida vinham nove páginas reproduzindo 54 fotogramas do filme, cada fotograma com uma pequena legenda escrita por mim.

(Confesso que, por timidez, ou medo, ainda não tive coragem de reler a besteira que escrevi lá.)

Completava a matéria uma página dupla com uma reportagem mostrando como um grupo de intelectuais, artistas e políticos do Rio de Janeiro – Fernando Gabeira à frente – desafiavam a censura com exibições do filme.

A capa do número 79 da revista Afinal – que circulou com data de 4 de março de 1986, e custava Cr$ 22.000, sei lá o que é isso – trazia uma das reproduções do vídeo, e o título, em letras garrafais, seguramente de autoria do diretor de redação Fernando Mitre: TODAS AS CENAS DO FILME PERSEGUIDO. E, embaixo da foto, o complemento: “Doze páginas em cores – Je Vous Salue, Marie”.

A gente podia fazer qualquer coisa, e fizemos belas coisas, lá – a revista Afinal simplesmente não acontecia, não deslanchava, não ia em frente.

Em março de 1986, Mary estava em Brasília, trabalhando na Política da sucursal de O Globo. Quando, hoje, por causa do artigo de Manuel S. Fonseca, resolvi escrever sobre esta história, Mary disse que se lembrava de ter folheado a revista. Falava-se muito em Brasília do episódio da censura ao filme, e a revista foi comentada.

Mary fez então uma busca no Google e encontrou, no Estante Virtual, um sebo que vende o exemplar daquele número da revista por R$ 10,13.

São duas provas – embora tênues – de que a revista Afinal existiu. E de que até fizemos umas coisas boas lá.

Uma noite no sótão: com Billy Wilder e Kim Novak

Sérgio Vaz — Sun, 01 Apr 2012 18:35:27 +0000

Este é de 1990. Escrito no “Expresso”, a propósito de uma qualquer exibição de Beija-me Idiota na RTP 2, retomo-o com liberdades. Mais ou menos nessa altura veio cá o Alexander Trauner, que fora decorador do Wilder. Era um meia-leca, velhote, simpático, com uma mulher tão meia-leca e simpática como ele. Hei-de ver se descubro a entrevista que lhe fiz. Mas lembro-me que o levei ao Pavilhão Chinês – nessa altura levava-se toda a gente ao Pavilhão Chinês. O Beija-me Idiota foi um daqueles filmes de preto e branco tardio. O público só voltava atrás se tivesse desculpas bergmanianas e a sala fosse de chatíssima arte & ensaio. Uma comédia, e ainda por cima com Dean Martin, já só podia ser vista em salas grandes a cores. Que se lixe, enganaram-se, enganámo-nos: o filme era uma delícia. Era e é.

Kiss Me Stupid de Billy Wilder

Em Um, Dois, Três, filme que de vez em quando a Cinemateca exibe, Billy Wilder mostrou como é que se faz comédia ao sprint e sem esteroides anabolizantes: é o filme mais rápido que conheço e inventou duas Alemanhas antes de elas existirem.

Beija-me Idiota é de uma família mais repousada, uma comédia que troca as voltas a qualquer circuito de manutenção. Basta-lhe ter feito estágio em Quanto Mais Quente Melhor, assinado pelo mesmo realizador, e fazer finca-pé no periclitante equilíbrio entre a verdade e a aparência.

Ou seja, a premissa filosófica do cinema de Wilder é esta: a aparência dos outros é sempre melhor do que a nossa verdade. Foi o que disse o próprio: «Uma pega sonha preparar o jantar a um homem e ficar para lavar a loiça. Uma esposa, que passou 25 anos a fazer isso, gostava de ir beber um copo com um tipo que acabou de conhecer e meter-se na cama com ele.»

A atracção pela diferença é o motor a dois tempos de Beija-me Idiota. O combustível é uma equívoca mistura de pega e esposa, a rimar com «troca de identidades» de Quanto Mais Quente Melhor, um dos filmes que Wilder fez com Marilyn. A acção, e é muita, de Beija-me Idiota, passa-se em Clímax, uma pequena cidade do Arizona. Dois residentes, compositores «nas horas vagas», fazem tudo para reter Dino, um famoso cantor, de passagem para Las Vegas. Querem que ele ouça uma canção que compuseram e que julgam ter a estrelinha do sucesso. Mas Dino, que por acaso (muito pouco ou nada) é Dean Martin, tem os ouvidos a arder: a menos que tenha uma mulher por noite, estala-lhe a cabeça com dores. Começa então a «floresta de enganos»: um dos «compositores» consegue fazer a esposa sair de casa e contrata uma prostituta — Polly the Pistol de sua graça — que fará passar por sua mulher, incumbindo-a de seduzir Dino. A verdade é que Polly não consegue seduzir Dino. A verdade também é que o marido não sabe bem para onde foi a mulher. Seja como for, Dino não sai de Clímax com as suas terríveis dores de cabeça. E é verdade que Dino, na noite seguinte, aparece na televisão a cantar a «canção de sucesso» dos dois «compositores» de Clímax.

«Por bizarro que pareça, o tema de Beija-me Idiota era a dignidade humana e a santidade do casamento», disse Billy Wilder que era, como sabemos depois de ver Stalag 17 ou Irma La Douce, um homem de boa e muita fé. As ligas de decência norte-americanas não acreditaram na boa fé de Wilder e fizeram questão em prová-lo, promovendo um chinfrim capaz de trazer à luz e à pureza uma dúzia de Aretinos.

Os críticos liberais (de esquerda se for na Europa) também não acreditaram, mas estavam de acordo com o que não acreditavam, vendo no filme o retrato corrosivo, quase lúgubre da «América profunda». Sucedendo-me ter um pé na decência (sem liga!) e outro numa grande liberalidade, e dando-se o caso de, por culpa de uma paradoxal educação africana, ser um dia europeu e no outro americano, eu acredito em Wilder. Beija-me Idiota está para a dignidade humana como a «batalha de Inglaterra» para a II Grande Guerra e faz da santidade do casamento um valor mais seguro do que os que se escondem em Fort Knox.

Agora, do que não parecem restar dúvidas, é que a dignidade e a santidade se manifestam pelos mais ínvios caminhos e se revelam de modo inesperado, o que, em minha modesta opinião, não nos deve tornar cépticos, mas sim gentis. É gentil a visão das «mulheres trocadas» deste Wilder. São soberbamente gentis os retratos delas, a virtuosa prostituta e a dedicada esposa com muita vontade de beber um copo. E é gentil – e muito menos conformista do que os mais exaltados tenderão a sugerir – o «fim feliz» de Beija-me Idiota.

Quem não foi gentil, foi o público. Naqueles anos 60, em que o «descuido das senhoras tirara a vergonha às criadas», ninguém quis enfiar a corrosiva carapuça de Wilder. E ele e o seu argumentista de trazer ao pescoço — o lapidado IAL Diamond — ficaram de cara à banda: «Após o fracasso do filme olhámo-nos durante semanas como um casal que tivesse feito uma criança de duas cabeças e não ousasse voltar a ter relações sexuais».

Não acreditem, é mania retrospectiva de Wilder, para quem voltar a ver um filme seu era o mesmo que encontrar uma antiga namorada e pensar «Meu Deus, dormi mesmo com ela». E se é verdade que bons seios têm gerado maus filhos, visto hoje, Beija-me Idiota é uma namorada linda: queremos todos voltar a dormir com ela.

Um beijo na palma da mão

Sérgio Vaz — Sun, 25 Mar 2012 01:01:20 +0000

Por cada porta que passa, Robert De Niro passa de um passado a outro passado. É sempre “yesterday”, como os Beatles cantam, no Once Upon a Time in America. O filme é de Sergio Leone e dura 50 anos. São 50 anos a andar para trás, à procura do tempo perdido em que a inocência foi ou era possível.

Numa reles casa de banho, há um buraco do tamanho de um melancólico tijolo. O buraco dá para o mais longínquo amor, o primeiro, da personagem de De Niro que é, no filme, rufia e delinquente, mas com um débil fio de humanidade.

Pelo buraco, o miúdo que depois há-de ser De Niro, vê uma diáfana Jennifer Connelly nem sequer adolescente, em pontas, a saia transparente de bailarina. Ela dança entre os sacos de farinha; ele espia-a, a pensar que por aquela farinha dança, elegante, o pão que um dia há-de comer.

Ela sabe que é vista. Chamam-na. Tira a agulha do gramofone e é, quando a música acaba, que começa a música do corpo dela. Oferecendo as costas ao buraco onde se abrem os olhos dele, despe-se devagar. Toda. A curva das costas, o recorte dos seios, o esplendor das intocadas nádegas. Uma perfeição que a bruta realidade interrompe: o miúdo que há-de ser De Niro tem de fugir apressado.

Mas volta porque ela quer que ele volte. Num sabbath, quando todos foram à sinagoga, finge esquecer-se que deixou a porta encostada e ele entra. A angélica Jennifer diz-lhe que não é preciso ir-se à sinagoga para rezar e recita-lhe o Cântico dos Cânticos. Não há melhor e maior convite ao pecado.

Como no Cântico, ela canta as prendas do amado que a espia. Canta-lhe a cabeça de ouro puro, embora saiba e diga que aquela cara suja nunca viu água limpa. Sussurra-lhe que é de marfim lavrado o corpo dele e as pernas duas colunas de alabastro, infelizmente tapadas por ceroulas tão porcas que ficarão de pé mesmo que as tire. Ele nunca deixará de ser um bandido de rua, um escroque, assim é o seu amado que, por isso, nunca será o seu amado. E beijam-se no único beijo, desajeitado, lírico, que algum dia darão.

De Niro ainda não sabe, mas da vida toda que tem para viver, tudo lhe roubarão: será traído pelo amigo, roubado do dinheiro que juntos roubaram e, última gota do cálice, roubado até do amor sonhado pelo buraco de um tijolo. Uma vida inteira e o único e inesquecível consolo é a inocência do primeiro e ansioso beijo de um sabbath.

Fui menos roubado, e a primeira vez que cantei o Cântico dos Cânticos foi com a mão: a minha pousou desajeitada sobre a nua coxa de uma doce Jennifer. Eu ainda longe da “idade de homem” e ela, ligeiramente mais velha, em shorts de país tropical. O gesto foi cândido, mas o calor da lábil curva inflamou de repente parte do meu ego. Já não me lembro se ela trazia blusa ou de que cor, resta-me o ardor, o mesmo doce ardor, na palma da mão.

Tinham mães que os amavam

Sérgio Vaz — Sun, 18 Mar 2012 06:31:50 +0000

A calva e resplandecente cabeça de Luis de Pina, então director da Cinemateca, pairava sobre um tormentoso mar punk. Já voltaremos à sua cabeça. Antes, deixo-vos com uma pérola de filosofia social: desiludam-se os proactivos, não cria comoções sociais quem quer e, às vezes, nem quem pode.

O João Bénard concebera um megalómano Ciclo do Cinema Musical. Sonhávamos com plateias a cantar e dançar o “Singin’ in the Rain”. Entre as obras-primas escolhidas para ovação e aclamação, o João deixou escorregar um filme mais recente, piscadela de olho a minoria com algum brilho metálico.

Era o The Great Rock and Roll Swindle e foi programado para a sala da Barata Salgueiro, de uns compostinhos 250 lugares. O que aconteceu foi tudo menos composto. O filme era o dos alucinantes Sex Pistols de que faziam parte o malcriadíssimo e mal-cheiroso Johnny Rotten e o negramente lendário Sid Vicious.

De repente, duas da tarde no palacete da Cinemateca, da rua emergem vagas também malcriadíssimas e mal-cheirosas. Onda a onda, iam-se acastelando miúdos e miúdas de furiosos cabelos espetados, farpas negras ou de cores néon, mil brincos a rasgar orelhas. Vestiam de negro, um negro que de luto nada tinha.

Comiam pastéis de bacalhau, arroz que a mãe de algum fizera (tinham mães que os amavam, claro), e bebiam litrosas de tinto. Punks. Estávamos, até à rua, inundados de punks. Já tínhamos visto meia-dúzia. Descobríamos que eram um exército e não cabiam no cinema.

A Cinemateca não tinha telhados de vidros, mas eram de vidro as portas da sala. A pressão das botas negras da infantaria punk fez-se sentir. O nosso porteiro teria pouco mais de metro e meio. A ele podia eu gabar-me, mas não muito, da minha altura; voluntariei-me para parlamentar à massa ululante. Observaram-me com curiosidade entomológica: um coro de arrotos e outros flatos fez-me recuar.

Com o seu amável corpanzil de Robert Mitchum, surgiu o Luis de Pina. Olhar e palavras doces, apelou à compreensão ciclónica dos punks portugueses. A um ligeiro movimento de alívio e aparente conciliação seguiram-se ultrajantes manifestações de alegria que compreendiam homéricas cuspidelas e – volto a ver aqui a calva cabeça – uma escura bota a cruzar os ares, visando o meu director. Não sei o que é que eles respiravam, mas os vidros ficaram aflitos e embaciados e o da bilheteira estalou com estrondo. A alegria punk é assim, física, corporal, sem dualismos cartesianos: o corpo é a alma. Chegou a polícia, o sossego do cassetete.

As primeiras imagens do filme mandaram a sala ao chão. O que lá dentro se berrou, lá dentro ficará para sempre e o triunfo da escatologia que se seguiu teve de ser lavado durante uma semana. Sim, era o público entregar-se a um filme! Não há engenheiro social que invente uma comoção daquelas.

O elogio da França

Sérgio Vaz — Sun, 11 Mar 2012 18:36:59 +0000

Quem quer ainda saber do Beaujolais nouveau? Quando é que deixámos de gostar dos franceses! Quando é que eles se tornaram impertinentes e nos começaram a chatear de morte? Aqui sim, Herr Schulz, começa o declínio da Europa: andar Portugal a vender-se no Oriente ou em África é só consequência. A causa é já não ser Paris a luz do mundo e que já não sucumba a boca à tentação de um reblochon, de um macio brie.

Antes vinham americanos a Paris: uns dançavam, outros pintavam. Para vender a América ao mundo, Hollywood vestia-se a imaginário parisiense. No filme de Minnelli em que estou a pensar, Gene Kelly é o nervoso americano perfeito. Ágil, ingénuo, sedento do romantismo francês e de séculos de patine. Nesse filme, com a dançada elegância de Gene Kelly e Leslie Caron, com a americaníssima música de Gershwin, toda a opulência visual está impregnada de Cézanne ou Toulouse–Lautrec. An American in Paris canibaliza a cidade que aperta o Sena. O cinema de Minnelli roubou séculos de França: com boas intenções, claro. Mas o que levou, nunca mais devolveu.

O roubo começara a preto e branco. O alemão Lubitsch trouxe a Paris a sueca Greta Garbo. Reparem, já dois europeus eram americanos com guia de marcha da Metro-Goldwyn-Mayer, estúdio que tinha mais estrelas do que as estrelas que o céu tinha. Ninotchka era uma comédia: um alto quadro do Partido Comunista da URSS (lembram-se?) vinha negociar com o capitalismo. A Paris. O alto quadro era a Garbo, chamava-se Ninotchka, e mandava o Partido às urtigas por umas evanescentes bolhinhas de champagne. Pela primeira vez, a Garbo ria-se num filme. A França tinha essa virtude: entontecia, libertava os sentidos, o gosto. A França era uma alegria culta.

Outro filme, Gigi, ensinando a uma adolescente as amorais delícias dos afectos, fez a educação sentimental da América. Aprendiam-se as regras do coração, que é não ter nenhumas mas com ordem, dançando numa Paris saída da pintura impressionista. A doçura invadia os corpos. Triunfava um “se há pecado, pequemos!” que logo Paris rezaria por nós nessa noite. Chevalier descia as Tuileries a agradecer a Deus as little girls. Cantava em inglês e parecia que era tudo francês.

Hoje, ninguém abre a boca de espanto com Saint-Tropez: dormi no quarto do Byblos onde dormira a Naomi Campbell e já era um quarto americano. Mesmo a Bardot, deita-se com uns cães velhos e as pulgas deles como se fosse o Al Gore. E já não há uma francesinha que seja a mais bela para se ir dançar. Nem um escritor maldito como Lautreámont, nem o aroma das flores do mal.

Com a França era encanto e transgressão. Sem a França? Bah, corporação e droga. Algum dia voltaremos a gostar dos franceses? Melhor, quando é que foi a última vez que os franceses ganharam a Eurovisão? (O que é a Eurovisão?)

Dois cêntimos de infância

Sérgio Vaz — Mon, 05 Mar 2012 01:55:23 +0000

Num ápice, salta da eufórica multidão para o silêncio da vasta pradaria que uma desgarrada árvore não chega a interromper. Assim começa “The Lusty Men”, de Nicholas Ray.

Robert Mitchum é um cow-boy que vive da espúria arte dos rodeos. Doma cavalos, laça bezerros e monta touros. Nos intervalos, mulheres. Nessa tarde que parecia ser de glória conhece os cornos do infortúnio. Entrou na arena de corpo vaidoso e resplandecente camisa branca. Quando, no final da curta cena, o voltamos a ver, o corpo cansado já arrasta uma perna coxa. É um aleijado num mundo que os nega e rejeita.

Um minuto de filme, o tempo da glória. Abruptamente, da multidão, dos altifalantes do estádio, das incontidas ovações, Ray tira-nos e atira-nos para uma paisagem imensa e vazia. Um silêncio de poeira, grilos e cigarras, um consumido resto de Verão, seco e estéril. Vemos o mesmo Mitchum que é já outro Mitchum. Caminha em direcção a uma casa abandonada.

Há, entre o homem oscilante e a casa decrépita, uma antiga familiaridade. Os passos de Mitchum são os passos envergonhados de quem, vencido, regressa a casa. Um cadeado ferrugento fecha o portão da cerca, já Mitchum sobe os degraus do alpendre e empurra a porta que não cede. Este coxo Ulisses, que nem a desculpa de uma Penélope tem, volta-se e sabemos pelos admiráveis e brandos olhos dele o bem e a dor, a dor e o bem, que lhe faz contemplar a interminável pradaria.

Dá a volta à casa e, de repente, pára. Pára porque um fragmento, esplêndido fragmento do passado, lhe iluminou as memórias. Afasta com o pé um esquálido arbusto e, como só um miúdo sabe ser clandestino, rasteja para debaixo da estrutura em que assenta a casa. Lá por baixo, no sujo e mágico pó do tempo, as mãos tacteiam um tesouro: a criancice de um revólver inútil, a revista de quadradinhos, uma velha bolsa de tabaco onde em miúdo guardava moedas. Encontra dois cêntimos, tantos anos depois.

Dois cêntimos de infância podem ser a infância toda, intacta. Hoje, que estas crónicas fazem um ano, falo por mim: não tenho a sorte de Mitchum. Não voltarei a essa intacta infância. Não sujarei a camisa branca rastejando para baixo da casa dos meus pais. Não voltará às minhas mãos o trémulo revólver de um Natal angolano.

Criado, eu e um milhão de portugueses, na casa errada da História, não tenho lugar a que possa regressar e dizer, como Mitchum, “quase nada mudou na casa” ou “nasci neste quarto”. Fez 50 anos este 4 de Fevereiro: outros homens saíram debaixo do que nem eram casas para me ensinar que a minha casa não era a minha casa. Uma espessa camada de História, de gerações inocentes em busca da sua liberdade, sepultou os segredos que escondi na casa dos meus pais. Não se rasteja para tão fundo. Aos coxos da História não se dá o consolo de dois cêntimos de infância.

As lágrimas de Fuller

Sérgio Vaz — Sun, 26 Feb 2012 17:11:07 +0000

Um carteirista é o seu melhor herói. Precisávamos de um herói que tivesse o orgulho que Richard Widmark tem nos seus dedos. Nem mesmo Maria João Pires tem os dedos desse herói de Samuel Fuller ou o seu profissionalismo amoral. Orgulhamo-nos demasiado das nossas paixões. Talvez devêssemos ter vaidade numa calculada frieza.

Não sei se Pick-up on South Street, belo e cínico como qualquer Caravaggio, é o melhor Fuller. E ninguém pode jurar que um carteirista seja o seu Ulisses. Mas juro que Fuller era o único cineasta capaz de fazer deste nosso último ano em Portugal um filme.

Fuller tinha o sonho de filmar um Vasco da Gama a que De Niro daria a pele. Vi-o rodar em Lisboa Street of No Return. Uma das cenas era boa. Numa noite sebastiânica, a protagonista nua cavalgava pelo arco que ladeia a Igreja de São Vicente. Raro relâmpago de nudez em Fuller. E minto. Nada mais nu do que os seus filmes de guerra. O meu improvável favorito é Merrill’s Marauders. Revi-o agora e é o retrato dos nossos dias. Desengane-se a patrulha do óbvio: não vivemos uma crise, vivemos uma guerra.

Na Birmânia, 3.000 voluntários, os “marauders” do general Merrill, infiltram-se nas linhas japonesas para lhes rebentar a base de abastecimento. Avançam furtando-se ao combate directo. É a nossa história colectiva dos últimos meses. Deu com os homens de Merrill em doidos, dá connosco em doidos.

Que alívio quando chegam a combater. Os soldados de Fuller matam com gosto. Cortam gargantas à faca e disparam sem piedade. Não é um gosto bárbaro, apenas a simples alegria de serem eles a ficar vivos. E nós, chegaremos a combater?

Ganha a batalha, os soldados (diria heróis se houvesse heróis em Fuller) só querem voltar a casa como prometido. Mas dão-lhes nova missão: é preciso avançar e são eles que estão ali. Também nós sabemos que não voltaremos a casa. Há uma mais dura missão: a artilharia da crise vai matar, estripar. Não somos o Gama, mas temos de avançar porque nos calhou estar aqui.

Nos soldados de Fuller antecipo o nosso retrato futuro. Enfrentam pântanos, malária, tifo, fome. Já nada os move, nem o amor à pátria, nem o ódio ao japonês. São espectros que respiram e põem um pé à frente do outro. Bestas da sua besta, roçam o absurdo: um deles carrega alforges para salvar a mula exausta que lhes leva os mantimentos.

E voltam a combater. Os sobreviventes descobrem que nem agora voltarão a casa: dão-lhes outra impossível missão. Na mais bela cena do cinema de Fuller, um desengonçado sargento ruivo, abandonado a uma desmesurada fadiga física e moral, acorda com um miúdo birmanês a enfiar-lhe grãos de arroz pela boca abaixo. Arrebata-o um choro convulsivo. Também nós não voltaremos à mesma casa. Guardemos as lágrimas para o dia em que dedos birmaneses nos levem a comida à boca.

O horror do humano ao humano

Sérgio Vaz — Mon, 20 Feb 2012 00:57:36 +0000

Se o erotismo é uma forma de aristocracia, então Anatole Dauman é um príncipe da Renascença. Há duas décadas entrevistei-o neste jornal que ainda tem paciência de me acolher.

Dauman fora o prestigiado produtor de Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, da perturbadora Mouchette de Robert Bresson, do sexuado Masculin, Féminin de Godard, das Asas do Desejo do sorumbático Wenders, para ir a jogo só com ases.

Conversámos no histórico Avenida Palace. Assentava-lhe bem a nostalgia do cenário. Vestia-se com elegância de faubourg Saint-Honoré, segurando um copo de vinho como se fosse um ceptro de imperador. Falava devagar, procurando as palavras por disciplinado amor à retórica e para se consolar com o som do que dizia. Pensei: há seres humanos que têm no narcisismo a maior virtude.

Parte eslavo, parte judeu, francês de cérebro, Dauman era sempre estrangeiro e no fio da navalha. Os filmes que produziu situam-se nos limites de amor e morte que, cúmplices, roçam já pelo crime.

Começo por Nuit et Brouillard, de Resnais. A noite e o nevoeiro desse filme, que faz da escuridão humana e das cinzas dela a sua matéria, leva-nos aos campos de concentração, 10 anos depois do genocídio. Filma-se a paisagem bucólica de Auschwitz, a rasteira vegetação que cresce, o parvo sol distraindo-se por um fio de estrada: nem gritos, nem sangue, nem as cinzas de um osso ou da carne que já foi um braço, o ansioso seio do amor. Nada, ninguém, diria de forma mais horrenda a inutilidade do crime nazi do que a silenciosa amoralidade da natureza. Os carris sem uso, outrora de nocturno vómito, cães e medo, estão agora cobertos de ervas sopradas pela indolente brisa do Verão. Dizem que a Natureza tem horror ao vazio, mas o que ali se vê é o horror a um humano que a Natureza se obstina a apagar depressa.

Outro filme, de extremo horror do humano ao humano, foi o Império dos Sentidos. Dauman pediu ao realizador, o japonês Oshima, uma “tourada de amor”. Com sangue, vermelhíssimos quimonos, uma faca e uma estocada de morte.

Nessa história de ilimitada paixão entre uma criada de hotel e o dono dele, os amantes atacam o corpo um do outro como um exército um território ou o canibal a sua presa: atacam a boca, o sexo, a menstruação, o estrangulável pescoço. “O que sentes?” perguntam. E quando sussurram “não te posso ver sofrer!” é só para ir mais longe, buscar a inenarrável alegria da dor. Nesse filme, que tanto ensinou ao Arcebispo de Braga quando o programei na RTP 2, amor rima com morte, sexo com sangue.

Ascese, protestava Dauman, sentado na nobre decadência do Avenida Palace. A ascese de Van Gogh foi a de cortar a própria orelha. A dos amantes do Império dos Sentidos culmina na sufocada morte e no corte cerce desse apêndice que num homem é o ramo e os seus frutos.